terça-feira, 17 de dezembro de 2013

THE BEATLES BOOTLEG RECORDINGS 1963

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Uma coleção inédita de 59 gravações raras dos Beatles em 1963 está disponível desde esta terça-feira, 17, no iTunes, pela Apple, a gravadora fundada pelo quarteto, que lançou em versão digital a “The Beatles Bootleg Recordings 1963”, com 44 canções interpretadas nos estúdios da cadeia britânica BBC e 15 gravadas em estúdio que nunca tinham sido divulgadas. Versões alternativas e de baixa qualidade de sucessos como There's a Place ou Please Please Me; uma gravação acústica da canção Bad to Me, escrita por John Lennon para o cantor Billy J. Kramer, e uma versão de I'm in Love, também com Lennon, são algumas das estrelas desta coleção de duas horas e meia. O lançamento se deve a um movimento da gravadora para "cumprir a lei europeia de direitos autorais", modificada mês passado, explicou o jornal Daily Telegraph. Segundo essa lei, a música é protegida nos 70 anos seguintes ao lançamento e, caso não tenha sido publicada, 50 anos após a gravação. Antes da última modificação, a proteção nos dois casos era de meio século. Ao fim desse período, a música automaticamente fica disponível para domínio público. Qualquer gravação de 1963 do quarteto formado por Paul McCartney, John Lennon, George Harrison e Ringo Starr que ainda não estiver disponível para o público perderá a proteção em 2014, a não ser que seja lançada antes, estendendo a proteção por outros 70 anos. Graças ao lançamento de hoje, essa coleção de 59 canções estará protegida até 2084, independentemente de quanto tempo estiver à venda. O iTunes lançou o disco hoje no começo da manhã na Ásia, na Austrália e na Nova Zelândia e, em seguida em Rússia, Arábia Saudita, Catar e Líbano. Pouco tempo depois, a coleção foi retirada subitamente e sem explicação, para voltar a aparecer por volta das 13h (de Brasília).

PAUL McCARTNEY - SPIES LIKE US - 1985

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O compacto "Spies Like Us" foi lançado em 18 de novembro de 1985. A canção foi composta em Campbelltown, Escócia. Paul a compôs especialmente para o filme homônimo, dirigido por John Landis. A faixa foi produzida pelo próprio Paul, Phil Ramone e Hugh Padgham, em setembro de 1985. Foi gravada no estúdio The Mill, em East Sussex, Inglaterra.

THE BEATLES - I WILL

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"I Will" foi lançada no álbum The Beatles ou "Álbum Branco" de 1968. Em contraponto com a faixa anterior, "Why Don't We Do It in the Road?," que contém um apelo sexual, "I Will" é mais romântica. Foi a primeira canção de cinco que Paul escreveu e dedicou para sua namorada e futura esposa Linda Eastman. (As outras quatro são: "Two of Us", "The Lovely Linda", "Maybe I'm Amazed", e "My Love"). A harmonia da canção, Paul fez ao ler no jornal que um crítico escreveu, dizendo que os Beatles nunca mais fariam baladas como "Yesterday." O tema de "I Will" ou "Eu Irei," é bem o estilo "McCartney" de escrever suas canções de amor. Na letra ele diz que ele fará o que for preciso para ficar com ela e amá-la, dizendo que a amará para sempre, de todo seu coração, mesmo quando estiverem longe um do outro. A sessão de gravação se tornou uma sessão de ensaios, produzindo uma curta canção, "Can you take me back," que acabou entrando no final de "Cry Baby Cry." Assim como a canção "Los Paranóias," lançada do disco 3 do "The Beatles Anthology." "I Will" levou 67 takes para se gravada. George Harrison, não participou da faixa, pois estava começando "Piggies" em outro estúdio do Abbey Road Studios. Um "baixo com a voz" foi realmente feito por Paul McCartney que ele gravou com a boca acompanhando os graves do violão, adicionou um efeito overdub e mais alguns efeitos. Se ouvir atentamente, perceberá que não é um baixo comum. Uma versão alternativa de "I Will" aparece no "Anthology 3." Essa versão foi o primeiro take a ser gravado em 1968. Instrumentos tocados por Paul McCartney: vocal, violão, baixo com a voz; John Lennon: percussão com pedaço de madeira; Ringo Starr: chimbal, bongôs, maracas.
• No documentário televisivo, "The Beatles Anthology", McCartney, Harrison, e Starr estão em um momento de boa, descansando. Starr pergunta a McCartney sobre quais canções ele escreveu na Índia e McCartney responde, "I Will." Então Harrison começa a tocá-la em seu ukulele, enquanto Starr e McCartney começam a harmonizar a canção.
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"I Will" aparece no filme romântico de 1994, estrelado por Annette Bening e Warren Beatty, "Segredos do Coração" (The Love Affair).
• "I Will" está em versão reggae no disco "Read My Lips" de Tim Curry.
• Uma versão similar do riff aparece na canção "My Best Friend's Girl" da banda The Cars.
• A versão de Diana Ross aparece no disco de retorno "I Love You", de 2007.

JOHN LENNON & YOKO ONO LIVE AT APOLLO THEATER

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No dia 17 de dezembro de 1971, John Lennon e Yoko Ono se apresentaram no Teatro Apollo, no Harlen, em Nova York, em benefício das famílias das vítimas do massacre na prisão de Attica. Tocaram três músicas: "Attica State", "Sisters O Sisters" e "Imagine".

Não deixe de conferir também:
JOHN LENNON LIVE PERFORMANCES publicada em 8 de junho de 2012.

segunda-feira, 16 de dezembro de 2013

TELL ME WHAT YOU SEE - JOHN LENNON OU PAUL McCARTNEY?

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OUVIR MÚSICA POP FAZ BEM PARA O CÉREBRO

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Ouvir música pop pode ajudar pacientes com lesões cerebrais graves a relembrar memórias pessoais, diz um novo estudo. As informações são do site do jornal britânico Daily Mail. Pesquisadores descobriram que pacientes que enfrentaram este tipo de problema conseguiram retomar um número similar de memórias ao que o de pessoas sem nenhum tipo de lesão. O estudo, publicado no jornal Neuro psychological Rehabilitation, foi o primeiro a investigar o poder da música na recuperação da memória de pessoas com cérebros danificados. A pesquisa foi conduzida por Amee Baird e Séverine Samson, da University of Newcastle, na Austrália, e da University of Lille, que fica no norte da França. Eles observaram cinco pessoas com lesões cerebrais expostas a uma série de músicas populares. As canções remetiam à vida dos pacientes e também foram reproduzidas para pessoas sem lesões cerebrais. Todos os voluntários foram questionados sobre o quão familiar eram as músicas, se gostavam delas e que tipo de memórias evocavam. Ficou comprovado que os que tinham lesão se lembraram de um número similar de memórias ao que os que não tinham nenhuma lesão. Em todos os indivíduos, a maioria das memórias estava ligada a uma pessoa ou a um período da vida e eram tipicamente positivas. As músicas que evocaram algum tipo de memória eram mais familiares pelos pacientes e também eram as que eles mais gostavam. Os especialistas concluíram que a música é um estímulo efetivo e provoca memórias autobiográficas. Eles esperam que a descoberta motive novas pesquisas neste campo.

THE MAMAS & THE PAPAS - CALIFORNIA DREAMIN' / MONDAY MONDAY

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The Mamas & the Papas
foi um grupo vocal formado em Nova York nos anos a a partir da segunda metade da década de 1960, por John Phillips (responsável pelas composições do grupo), sua mulher, Michelle Phillips, 'Mama' Cass Elliot e Denny Doherty. Entre 1966 e 1968, alcançaram renomados sucessos nas paradas de todo o mundo com canções como “Monday, Monday” e "California Dreamin”, até hoje cultuados como clássicos de uma época. The Mamas & The Papas foi uma das únicas bandas norte-americanas a conseguir manter o sucesso e competir com a conhecida “Invasão Britânica”.

O grupo gravou e se apresentou de 1965 a 1968, lançando cinco álbuns e deixando um legado de dez sucessos entre os compactos mais vendidos. O sucesso, deve-se às belas harmonizações vocais, e acompanhamento em estúdio de músicos profissionais. Sua contribuição na contracultura sessentista do jovem movimento hippie, também fizeram excelentes releituras de vários sucessos de outros artistas dos anos 1960, como a cover de “I Call Your Name”, dos Beatles. 

John Phillips
, o mentor, morreu em março de 2001, de câncer.


"Mama" Cass Elliot – Mama Cass
– (a gordona), morreu em Londres em julho de 1974, ataque cardíaco.

Denny Doherty
 morreu em janeiro de 2007 de aneurisma abdominal.

Michelle Phillips, a que era a “loirinha bonitinha” é a única sobrevivente dos The Mamas & The Papas original. Seu nome verdadeiro é Holly Michelle Gilliam. Ela está com 69 anos. Monday, Monday... boa semana para todos! Senhoras e senhores: THE MAMAS AND THE PAPAS!

sábado, 14 de dezembro de 2013

THE BEATLES - BOOTLEG RECORDINGS 1963 E THE U.S. ALBUNS

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Uma série de gravações inéditas do início da carreira dos Beatles será lançada semana que vem no Reino Unido. Mas o que deveria ser motivo de comemoração para os fãs do Quarteto de Liverpool, na verdade é uma manobra para evitar que o material caia em domínio público, segundo o jornal inglês Independent. "The Beatles Bootleg Recordings 1963" será lançado pela Universal Music apenas no iTunes e estará disponível a partir da terça-feira. O disco traz 59 gravações inéditas, entre versões de estúdio e apresentações na BBC. O direito autoral na União Europeia extendeu de 50 para 70 anos a proteção para gravações sonoras, mas essa extensão não vale para material nunca lançado. Com isso, as gravadoras passam a ser obrigadas a lançar essas canções, normalmente versões não aprovadas, antes de chegar ao limite de 50 anos. Caso contrário, qualquer um que tenha acesso às fitas pode vender cópias delas sem pagar direitos.
Álbuns americanos dos Beatles serão lançados em caixa especial. Como parte da celebração dos 50 anos da Beatlemania na América, a Capitol Records ressucitou um projeto iniciado em 2004, mas abandonado: o selo anunciou nesta quinta-feira que via lançar "The Beatles: The U.S. Albuns", uma coleção de 13 CDs que inclui as versões americanas dos álbuns do grupo lançados nos anos 1960, ou pelo menos aqueles com sequências de faixas diferentes (e em alguns casos mixagens diferentes) dos originais britânicos. A caixa será lançada em 21 de janeiro. Os álbuns americanos são motivos de polêmica há décadas entre fãs dos Beatles. Muitos colecionadores preferiam que eles fossem esquecidos, argumentando que os discos britânicos refletem as sequências de canções e a qualidade de som que a banda aprovou. Nos EUA, os discos são mais curtos (normalmente 12 músicas, contra 14 no Reino Unido) e ganham reverb para refletir o que os executivos da Capitol consideravam o "gosto americano". Como a Capitol escluía músicas e acrescentava singles (que não faziam parte dos discos britânicos), lançava depois compilações extras. Para americanos mais velhos, no entanto, esses são os discos que eles cresceram ouvindo e muitos preferem essas versões. "Meet the Beatles", primeiro álbum da Capitol, por exemplo, nos EUA traz quase só composições originais dos Beatles, com apenas uma cover ("Till there was you"), enquanto a versão britânica traz oito originais e seis covers. O "Rubber Soul" americano abre com "I've just seen a face", que está no lado B do britânico "Help!". A nova caixa traz os discos "Meet the Beatles", "The Beatles' Second Album", "A Hard Day's Night", "Something New", "The Beatles' Story", "Beatles '65", "The Early Beatles," "Beatles VI", "Help!", "Rubber Soul", "Yesterday. And Today", "Revolver" e "Hey Jude". Álbuns que são idênticos em suas versões americana e britânica - "Sgt.Pepper's Lonely Hears Club Band", "Magical Mystery Tour", "Álbum branco", "Yellow Submarine", "Abbey Road" e "Let It Be" - não estão incluídos.

sexta-feira, 13 de dezembro de 2013

UM LINK ABSOLUTAMENTE FANTÁSTICO E IMPERDÍVEL

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Um Santo da Internet, uma alma boa e generosa, que não consegui identificar o nome, resolveu compartilhar com todos nós, todas as imagens que scaneou do (ainda inédito por aqui) livro "George Harrison - Living In The Material World". Dezenas dessas fotos nunca haviam sido publicadas antes. E como se ainda não bastasse, tem o filme exibido pela HBO em duas partes. Show! Todas as imagens estão grandes e com uma resolução ótima. Milagres da globalização... viva!

A PINTURA VIGOROSA DE PAUL McCARTNEY

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Às vezes, fico pensando: o que ainda falta esse homem fazer nessa vida? O interesse de Paul McCartney pela pintura vem desde os anos 60. Já famoso, conheceu grandes nomes das artes plásticas como Andy Warhol, Claes Oldenburg, Peter Blake e Richard Hamilton, além de desenvolver um grande interesse pelas obras do belga René Magritte – a maçã do logo da Apple vem de uma pintura de Magritte. Mas um amigo próximo, o pintor Willem de Kooning, foi quem realmente encorajou Paul a pintar, em meados de 1983.
Em 1999, o mundo conheceu melhor a faceta de artista plástico de Paul McCartney com uma exibição em Siegen, na Alemanha, que depois resultou no livro-catálogo “Paintings”. Algumas obras de McCartney retrataram pessoas próximas, como Linda e John Lennon, além de artistas como David Bowie e Andy Warhol.
"Eu costumava desenhar bastante, não necessariamente baseado na vida, mas na imaginação. E todos os meus dias na escola eu sempre desenhava muito bem. Eu costumava fazer desenhos de mulheres para a turma, mas não devemos falar sobre isso – eu era o cara que poderia desenhar lindas mulheres nuas, então para os meninos isto era uma boa atração, e eles me pediam para desenhar para eles. Mas eu sempre gostei de desenho, frequentemente rostos de desenho animado. Eu gosto da linha, não necessariamente do conteúdo. Eu gosto de linhas rápidas, linhas muito espontâneas". 

GEORGE HARRISON - UM BEATLE NA CASA BRANCA

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Aproveitando a sua turnê pelos Estados Unidos, o ex-Beatle George Harrison faz uma visita à Casa Branca, em Washington DC, e conhece o presidente Gerald Ford. O filho de Ford, Jack, havia assistido a um show de Harrison, em Salt Lake City, e o convidou para ir até a Sede do Governo. George estava acompanhado do pai, Harry e dos músicos Billy Preston, Ravi Shankar & Tom Scott.

quinta-feira, 12 de dezembro de 2013

TOM PETTY & JEFF LYNNE (with Dhani Harrison) - HANDLE WITH CARE

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THE BEATLES - ACROSS THE UNIVERSE

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“Across The Universe”, é a canção mais antiga do álbum LET IT BE, foi gravada em fevereiro de 1968 e chegou ao público pela primeira vez em um álbum beneficente para o WWF (World Wildlife Fund) em dezembro de 1969: “No One's Gonna Change Our World”. As bases de Across The Universe foram gravadas em 4 de fevereiro, John Lennon não ficou satisfeito e tentou por vários takes seguidos. Paul McCartney o convenceu a chamar duas fãs para fazerem backing: a brasileira Lizzie Bravo e Gayleen Pease, que passavam dias acampadas na porta do estúdio para para ver os Beatles, falar com eles e tirar fotos. Mas essa é outra história.Across The Universe foi mixada em mono e colocada de lado enquanto o grupo lançou como single as canções "Lady Madonna" e "The Inner Light". Depois do retorno à Índia, o grupo resolveu gravar algumas canções compostas lá e "Across the Universe" permaneceu engavetada. Spike Milligan ouviu e sugeriu que ela fosse lançada como parte do álbum que ele estava organizando pela World Wide Fund for Nature. Os Beatles concordaram com a proposta e a canção foi mixada em estéreo pela primeira vez por George Martin. Para o álbum da 'wildlife' foi acrescentado efeitos sonoros de pássaros no início e no final da canção. Depois de acrescentados os efeitos, foi acelerada de forma que mesmo com os sons dos pássaros continuasse quase com o mesmo tempo. Para o álbum LET IT BE, Glyn Johns remixou-a dando um tratamento acústico e corrigindo a velocidade. Não importa de qual forma: se é mono, se é estéreo, se é mais longa, se é mais curta. O que importa, para mim, é que é uma das minhas músicas preferidas dos Beatles. “Mais um original de Lennon & McCartney”.


O ábum "No One's Gonna Change Our World" é um disco bacana. Inofensivo... está fora de catálogo há muitos, muitos anos. O LP original, hoje em dia é uma raridade e ítem de colecionadores. Eu não tenho o bichão. Tenho um CDzinho que comprei num sebo pelo preço de banana que o dono - um velho gordão - fez na hora. Tipo 5 reais.

JOHN LENNON - LIVE PEACE IN TORONTO - 2013

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PLASTIC ONO BAND. A banda que John Lennon formou junto com a mulher, antes do fim dos Beatles. Lennon foi convidado especialmente para aparecer no Festival deToronto no Canadá. em 13 September 1969 - Rock'n'Roll Revival Concert - no Varsity Stadium. Chegaram no dia do concerto, diretamente de Londres. Lá, os Beatles já estavam destruidos, mas o circo tinha que continuar. A formação original da banda era: John Lennon, Yoko Ono, Eric Clapton, Klaus Voorman e Alan White. O festival, com apresentações de Chuck Berry, Fats Domino, Jerry Lee Lewis e Bo Diddley, foi a oportunidade para Lennon apresentar à sua mulher, seus heróis de infância. E mostrar ao mundo que estava livre dos Beatles. O evento rendeu dois filmes e o primeiro disco da banda, "Plastic Ono Band - Live Peace in Toronto'69. John teria passado mal durante toda a viagem e estava completamente drogado durante a performance. Apesar dos pesares, o show acabou sendo mais um grande sucesso do nosso velho barbudão. O disco JOHN LENNON - LIVE PEACE IN TORONTO foi e ainda é uma das maiores bombas de Rock And Roll de todos os tempos. E o que é mais curioso: é conhecido como "o disco de um lado só".

PAUL McCARTNEY - LONESOME TOWN - SENSACIONOWN!

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Quem gostou, confere o show inteiro AQUI, na postagem "PAUL MCCARTNEY LIVE AT THE CAVERN CLUB - 1999" de 3 de fevereiro de 2013.

terça-feira, 10 de dezembro de 2013

STEVIE WONDER TOCA GAITA COM SAXOFONISTA NO CENTRO DE BRASÍLIA

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Tocar com o Stevie Wonder despretensiosamente numa quadra comercial de Brasília. Parece impossível, mas aconteceu. No fim da tarde de domingo, o músico João Filho almoçava em um restaurante da 206 Sul quando viu um senhor de trancinhas saindo de um carro chique com uma equipe grande. Sem acreditar no que enxergava, João comentou com a mulher: “Eu acho que é o Stevie Wonder”. “Não tomou seus remédios para a cabeça hoje?”, retrucou ela, descrente. Mas o piauiense, insistente, foi conferir se era mesmo o ídolo, que havia tocado no evento Circuito do Banco do Brasil, no sábado. João estava certo. Stevie Wonder lanchava com sua equipe em uma confeitaria na 205 Sul. João esperou por horas, embaixo de uma árvore, pelo momento certo de se aproximar. A tática foi certeira: ele pegou o saxofone — se exibiria na mesma lanchonete pouco depois — e começou a tocar um jazz. O segurança do norte-americano deu a dica: chamaria mais atenção se tocasse Garota de Ipanema. Funcionou. O mestre gringo não relutou em pedir uma gaita para acompanhar o brasileiro. Fizeram um dueto com o clássico brasileiro e Wave, de Tom Jobim, no meio da comercial da 205 Sul. A cena, que parecia mais uma miragem, atraiu dezenas de pessoas — elas tiraram fotos e fizeram vídeos. Um deles foi postado no YouTube e tinha mais de 350 visualizações até o início da noite de ontem. “Foi surreal, não tenho nem palavras para descrever. É uma daquelas histórias que, se contarmos em uma mesa de bar, ninguém acredita”, diz João Filho, que é fã de Stevie, mas não chegou a ir ao show do americano no sábado porque estava trabalhando. “Um amigo meu me ligou para ‘zoar’ porque eu não tinha ido ao concerto. Liguei para ele de volta dizendo que não tinha ido ao show, mas tinha tocado com Stevie Wonder no meio das ruas de Brasília”, conta, sorridente. Depois da apresentação despretensiosa, Wonder pediu a um de seus seguranças que desse duas notas de US$ 100 para João, como forma de incentivo. “Ele nem imagina que isso foi o menos importante naquele dia”, afirma o músico, que toca nas ruas de Brasília e também em restaurantes e eventos diversos.

EVERYBODY'S TRYING TO BE MY BABY - ÓTIMO!

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segunda-feira, 9 de dezembro de 2013

PAUL McCARTNEY & WINGS - I'VE HAD ENOUGH - ABSOLUTAMENTE SENSACIONAL!!!

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Composta em Campbeltown, Escócia, nas Ilhas Virgens e Londres, o rockão “Ive Had Enough” foi concebido parcialmente no Rude Studio, e finalizado durante as sessões de gravação nas Ilhas Virgens e Londres, onde Paul adicionou à faixa a versão final de sua letra. O videoclipe promocional contou com a participação de Laurence Juber e Steve Holly, nos postos de Jimmy McCulloch e Joe English, respectivamente. Mas na gravaçãodo álbum são os dois que aparecem nos créditos (McCulloch e English). Instrumentos tocados por Paul McCartney: contrabaixo, mellotron, guitarra-solo e palmas. Bateria, por Joe English . Guitarras por Jimmy McCulloch e Denny Laine. Harmonias, Linda McCartney. E é exatamente esse supervídeo absolutamente sensacional, que a gente confere aqui no nosso blog preferido pela 1ª vez!

MONTY PYTHON - O RETORNO DOS BEATLES DA COMÉDIA

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O Monty Python é considerado o grupo de humor mais influente da história, apesar da curta duração. Eric Idle, Granam Chapman, John Cleese, Michael Palin, Terry Gilliam e Terry Jones se juntaram na Inglaterra dos anos 1960 — não à toa, são considerados os Beatles da comédia. Por muito tempo, esperou-se uma volta deles. A diferença é que, ao contrário da banda liderada por John Lennon e Paul McCartney, a trupe humorística está quase toda viva (apenas Chapman morreu, devido a complicações de câncer nas amígdalas e na me¬dula espinhal, em 1989) e anunciou uma reunião para 2014, na 02 Arena, em Londres. O anúncio da volta do Monty Python veio 30 anos após o lançamento do último filme escrito e protagonizado pelo grupo, “O Sentido da Vida”, longa em que faz uma reflexão da existência hu¬mana, em esquetes que vão desde a concepção até a morte. A repercussão foi tamanha que os cerca de 20 mil ingressos se esgotaram em 43 segundos. O sucesso nas vendas levou o grupo, que não se reúne para uma apresentação ao vivo desde o espetáculo no Hollywood Bowl em 1980, a abrir mais sessões. Serão 10 shows no total, todos em Londres. A promessa dos veteranos comediantes é mesclar material novo e quadros consagrados de alguns dos 45 episódios da série de televisão Monty Python and thefly-ingcircus (Monty Python e o circo voador), que foi ao ar de 1969 a 1974. Entre eles, Dead Parrot (Papagaio morto). Em coletiva de imprensa, John Cleese, 74 anos, disse que os fãs podem esperar "comédia, música e um pouquinho de sexo idoso".
Para se ter uma ideia de quanto os artistas do Monty Python influenciaram outros comediantes (e são cultuados por eles), é só lembrar que, em pesquisa do canal inglês Channel 4 — feita em 2005, mais de 20 anos após o último filme do grupo — para descobrir quem eram os 50 humoristas pre¬feridos entre os profissionais do ramo, três dos integrantes da companhia apareceram: Michael Palin em trigésimo, Eric Idle em vigési¬mo primeiro e John Cleese em segundo, atrás apenas de Pete Cook. No Brasil, não é diferente. A identificação do comediante Gregorio Duvivier no Twitter é uma foto de Eric Idle, integrante favorito do grupo britânico. Para ele, a reunião do Monty Python é "o fato mais comemorado da comédia no ano". Segundo Duvivier, a influência deles no trabalho do Porta dos Fundos é fazer tudo parecer sério. "Acho importante evitar, a todo custo, a piada óbvia. Cada esquete do Monty Python é uma puxada de tapete no espectador. Você nunca adivinha o que está por vir", diz o comediante, que conheceu o grupo aos 13 anos de idade, com um DVD da apresentação no Hollywood Bowl.
VOCÊ SABIA? • O termo "spam" é utilizado para descrever e-mails repetidos e indesejados por conta de um quadro do Monty Python. No esquete, a garçonete (Terry Jones) diz a palavra várias vezes, com voz aguda e estridente, ao casal Sr. e Sra. Bun (IdLe e Chapman, respectivamente), que pergunta as opções do cardápio. Todos os pratos do menu, contêm a carne enlatada da marca Spam. • Além de serem chamados de Beatles da comédia, os integrantes do Monty Python eram bastante próximos de George Harrison. O beatle foi, inclusive, produtor executivo de A vida de Brían, no qual gastou 3 milhões de libras, porque "queria ver o filme". Terry Jones descreveu a situação como "o ingresso mais caro da história do cinema". • O nome do grupo tem origem nonsense, como boa parte do material produzido nos anos em que estiveram juntos. Monty foi um apelido "carinhoso" para o general britânico Lord Montgomery, atuante na Segunda Guerra Mundial, e Python (uma espécie de cobra), uma palavra aleatória que acharam engraçada. Senhoras e senhores: é em homenagem ao irreverente grupo, que o Baú do Edu apresenta agora o filme “A Vida de Brian”, completinho e o que é melhor: dublado em português. Boa diversão! Boas risadas!

domingo, 8 de dezembro de 2013

JOHN LENNON - LIVE IN NEW YORK CITY - MADISON SQUARE GARDEN - 1972

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THE BEATLES - I WANT TO HOLD YOUR HAND

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8/12/1980 - O DIA QUE JOHN LENNON MORREU

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Eram quase onze da noite em Nova Iorque, e o cantor e compositor James Taylor estava em seu apartamento no exclusivo Edifício Langham, na vizinhança do Central Park West. Ele falava ao telefone com Betsy Asher, cujo marido o contratara ao selo Apple, dos Beatles, havia doze anos. 'Ela estava em Los Angeles e reclamava que as coisas estavam muito loucas por lá,' relembrou Taylor. 'Algo a ver com a família de Charles Manson e as maluquices que aconteciam. Daí eu ouvi os tiros. Alguém já tinha me falado que os policiais carregavam as armas não com seis, mas com cinco balas, então se você ouvisse um tiroteio de policial, seriam cinco tiros em sequência até a arma ser descarregada. Foi o que escutei - pá-pá-pá-pá-pá - cinco disparos. Eu disse para Betsy, "E você acha que é ai que as coisas estão loucas... Acabei de ouvir a polícia atirar em alguém aqui perto." Desligamos, e uns vinte minutos depois ela me ligou de volta, dizendo: "James, não era a polícia." A polícia chegou à cena em minutos, e a notícia estalou pelo rádio, sobre os tiros em frente ao Edifício Dakota, a uma quadra do Langham. A agência de notícias UPI telegrafou os primeiros informes: 'Polícia de Nova Iorque avisa: ex-Beatle John Lennon em situação crítica após ser baleado com três tiros em seu lar no Upper West Side, em Manhattan. Um porta-voz da polícia informou, sem mais detalhes, que um suspeito foi detido. Um funcionário do hospital disse: 'Tem sangue por toda parte. Estão trabalhando nele feito loucos.' A rede ABC correu a notícia ao longo da tela durante a transmissão de Patriots contra Dolphins, partida daquela segunda-feira à noite. Cinco minutos depois, o comentarista Frank Gifford interrompeu seu colega Howard Cosell: 'Não me importa o próximo lance, Howard, você tem que anunciar o que soubemos na cabine.' 'Sim, temos que comunicar isso,' disse Cosell gravemente, e acrescentou o que soou quase como um sacrilégio num país obcecado por esportes: 'Lembrem-se de que isso é só um jogo, não importa quem ganhe ou perca.' Então, com a solenidade de um locutor acostumado a dramatizar disputas esportivas, Cosell anunciou: 'Tragédia indescritível. Confirmada pela ABC Notícias de Nova Iorque. John Lennon, em frente a seu prédio no West Side de Nova Iorque, talvez o mais famoso dos Beatles, baleado duas vezes pelas costas, encaminhado às pressas ao Hospital Roosevelt' - cada palavra pronunciada lenta e cuidadosamente como um prego sendo batido na madeira - 'morto... ao chegar... Vai ser difícil voltarmos ao jogo depois dessa notícia.' Richard Starkey e sua namorada, a atriz Barbara Bach, estavam bebendo numa casa alugada, nas Bahamas, quando sua secretária pessoal, Joan Woodgate, entrou em contato com Starkey. 'Recebemos telefonemas dizendo que John estava ferido', relembrou ele. 'Depois ouvimos que estava morto.' Foi o primeiro dos Beatles sobreviventes a saber da notícia. 'John era meu amigo querido, sua esposa é uma amiga, e quando você ouve uma coisa dessas...' O horror rompeu a névoa anestésica de álcool que o protegia do mundo. 'Você não fica mais ali sentado, pensando no que fazer... Precisávamos agir, então voamos para Nova Iorque.' Primeiro, Starkey telefonou à sua ex-esposa, Maureen Cox, na Inglaterra. Hóspede na casa, Cynthia Lennon acordou com os gritos. Segundos depois, Maureen irrompeu no quarto: 'Cyn, atiraram em John. Ringo está na linha, ele quer falar com você.' Cynthia acorreu ao telefone e ouviu o som de um homem chorando. 'Cyn', soluçou Starkey. 'Eu sinto muito. John está morto.' Ela deixou cair o telefone e gritou como um animal apanhado numa armadilha. A irmã mais velha de George Harrison, Louise, acabara de se deitar, em Sarasota, Flórida, quando um amigo telefonou dizendo para ela ligar a TV. 'Meu primeiro pensamento foi que seria algo errado com George,' recordou ela. 'Quando soube, senti duas coisas - uma onda de alívio porque George estava bem e o horror pelo que tinha acontecido comjohn.' Ela tentou telefonar imediatamente para Friar. Park, a desmesurada mansão gótica de seu irmão, em Henley, mas ninguém atendeu. 'Naquela época eles deixavam o telefone embaixo da escadaria,' relembrou ela, 'para George não se incomodar.' Pelas duas horas seguintes ela discou o número repetidamente, mas só ouviu o toque de chamada. Por volta das cinco da madrugada em Londres, uma hora após o assassinato, a BBC estava pronta para dar a notícia ao mundo. Em sua casa com vista ao cais de Poole, a senhora, de 74 anos, Mimi Smith - tia de John Lennon, que cuidara dele desde seus seis anos de idade - dormitava ao zumbido reconfortante da rádio BBC de notícias. Ela não via o sobrinho havia nove anos, mas dois dias antes ele lhe dissera que retornaria à Inglaterra no Ano Novo. Ela ouviu o nome dele, sem saber se estava ou não acordada, depois percebeu que era o locutor falando sobre Lennon. Ela só teve tempo de repassar um pensamento familiar durante a infância dele - 'O que aprontou dessa vez?' - antes que o locutor confirmasse um temor que sempre a assombrara. Permaneceu deitada, sozinha e atenta, enquanto a esperança e a alegria morriam em seu coração. Uma hora depois, Louise Harrison desistira de telefonar a Friar Park e conseguira acordar o irmão Harry, que vivia numa casa diante da entrada da propriedade do irmão mais novo. 'Eu desabafei que John tinha sido baleado,' recordou ela. 'Harry disse que não havia motivo para acordar George àquela hora, porque ele não ia poder fazer nada. "Vou conversar com ele quando eu levar a correspondência, depois do café da manhã," foi o que Harry me disse.' A notícia se espalhou gradualmente pela comunidade Beatle. O assistente mais antigo do grupo, Neil Aspinall, tinha um vínculo especialmente estreito com Lennon. Quando Neil foi acordado, seu primeiro impulso foi telefonar à tia de John, Mimi: a chamada convenceu aquela senhora de que seu pesadelo era real. Depois Aspinall seguiu severamente pela hierarquia dos Beatles, telefonando à casa de Harrison, falando com Starkey antes de este seguir rumo ao aeroporto de Nassau, mas não conseguindo contatar McCartney, cujo telefone ficava desligado durante a noite. No chalé de McCartney, em Sussex, ninguém ligara a TV ou o rádio; Linda McCartney levou os filhos do casal à escola, como de costume. Enquanto ela estava fora, seu marido conectou o telefone e soube que o parceiro de composições e então desafeto, o homem que marcara, por vezes dolorosamente, sua vida adulta inteira, estava morto. Minutos depois, a esposa voltou para casa. 'Eu entrei com o carro', ela lembrou, 'e ele saiu pela porta da frente. Eu soube só de olhar para ele que algo absolutamente errado tinha acontecido. Eu nunca tinha visto ele assim. Desesperado.' Linda descreveu como 'horrível' o rosto dele. Então ele lhe contou o que ocorrera. 'Eu revejo claramente', disse ela depois, 'mas não me lembro das palavras. Só consigo me lembrar da situação por imagens.' Chorando e tremendo, o casal cambaleou para dentro da casa. 'Era insano demais', disse McCartney.'Tudo ficou borrado.' . Um ano depois, perguntaram a Paul McCartney como se sentira. 'Não consigo lembrar,' disse ele, apesar de conseguir, com clareza talvez excessiva. Reviveu as emoções clamorosas daquele momento: 'Eu não posso expressar. Não posso acreditar. Era loucura. Raiva. Medo. Insanidade. Era o mundo chegando ao fim.' Vacilando entre tristeza e irrealidade, começou a imaginar que também ele poderia tornar-se alvo de um assassino. 'Ele começou a imaginar que poderia ser o próximo,' revelou Linda McCartney, 'ou se não seria eu, ou as crianças, e eu não sabia mais o que pensar.' 'Era uma informação que você não conseguia assimilar,' confirmou o marido. 'Eu ainda não consigo.' George Martin, que supervisionara a carreira de gravações dos Beatles com cuidado paternal, foi acordado por um amigo americano ansioso para passar a notícia. 'Não foi uma boa maneira de começar o dia', lembrou. 'Telefonei imediatamente a Paul.' Os dois tinham encontro marcado para mais tarde, no estúdio de Martin, em Londres, onde McCartney estava gravando um álbum. Martin relembrou: 'Eu disse, "Paul, você obviamente não quer vir hoje, não é?" Ele disse "Deus, o que eu não posso é não ir. Eu preciso ir. Não posso ficar aqui com o que aconteceu." ' Como McCartney explicou depois, 'Ouvimos a notícia pela manhã, e o curioso é que todos nós reagimos da mesma forma. Separadamente. Todos simplesmente fomos trabalhar naquele dia. Ninguém conseguiu ficar em casa. Nós tivemos que ir trabalhar e estar com as pessoas que conhecíamos.' 'Nós' para Paul então significava, como na década de 1960, os Beatles, outro dos quais também tinha compromisso de gravação naquela tarde. Após ouvir que seu material mais recente era insuficientemente comercial, George Harrison relutantemente concordara em apresentar mais quatro novas canções. Seus colaboradores incluíam o percussionista Ray Cooper e o músico norte-americano Al Kooper, um insone que, assim como Mimi Smith, soubera da morte de Lennon pela BBC de notícias. 'Liguei para Ray e disse "Sabe o que mais?" ' lembrou Kooper. 'Eu disse "Devemos ir lá e levar ele [Harrison] pro estúdio, e trabalhar e tirar a cabeça dele disso", em vez de deixar ele cozinhando o assunto. Então o Ray concordou e fomos pra lá, e quando chegamos no portão tinha um milhão de jornalistas parados lá, na chuva. Saí do carro e eles começaram a gritar pra mim. Eu disse "Vocês não têm nada melhor pra fazer?" ' McCartney enfrentou uma situação semelhante nos estúdios AIR, de Martin, em Londres. 'Eu cumpri o dia de trabalho em estado de choque', disse ele depois. O músico irlandês Paddy Moloney estava lá. 'Foi um dia estranho', lembrou Paddy, 'mas tocar pareceu ajudar Paul a passar por aquilo.' George Martin recordou que a música cedeu lugar a uma terapia de grupo: 'Nós chegamos lá e caímos uns nos ombros dos outros, e nos servimos de chá e uísque, e nos sentamos juntos e bebemos e falamos e falamos. Conversamos e lamentamos John o dia todo, e isso ajudou.' Um amigo de infância de Lennon, Pete Shotton, que trabalhara para os Beatles no final dos anos de 1960, decidiu que 'queria estar com alguém que conhecesse John tanto quanto eu'. Ele chegou por volta do meio-dia à mansão de Harrison. '[George] pôs o braço no meu ombro e fomos em silêncio para a cozinha, tomar um chá. Conversamos em voz baixa, sem dizer muita coisa, e George foi atender uma chamada transatlântica de Ringo.' Depois desse telefonema, Starkey voou para Nova Iorque. 'Não podemos fazer muito mais que isso', disse Harrison a Shotton; 'temos só que seguir adiante.' Al Kooper foi conduzido à cozinha, onde encontrou Harrison 'branco que nem um papel, totalmente abalado. Tomamos um café da manhã todos juntos. Ele recebeu telefonemas de Paul e de Yoko, o que pareceu ajudar seu espírito, e depois fomos pro estúdio e começamos o dia de trabalho.' Em Nova Iorque, milhares de fãs em luto se reuniram ao redor do Edifício Dakota. Às duas da manhã, a polícia já isolara o local, com guardas armados de plantão na cena do crime. A viúva de Lennon, Yoko Ono, recordou: 'Voltei para cá e fiquei em nosso quarto, em frente à Rua 72. Eu só ouvia, toda noite, e pelas semanas seguintes, os fãs lá fora colocando os discos dele para tocar. Foi tão doloroso, simplesmente apavorante. Pedi aos meus assistentes que implorassem aos fãs para pararem.' A equipe informava aos fãs em vigília, nos momentos em que Yoko estava tentando dormir, e filtrava as chamadas em sua linha privativa. O filho de Lennon, Julian, então com 17 anos de idade, disse à sua mãe Cynthia que queria voar imediatamente da Inglaterra a Nova Iorque para acompanhar a madrasta e o meio-irmão. 'Fomos colocados diretamente em contato com [Yoko],' recordou Cynthia, 'e ela concordou que seria bom que Julian estivesse junto. Disse que iria arranjar um voo para ele naquela tarde. Eu falei da minha preocupação com o estado dele, mas Yoko deixou claro que eu não seria bem-vinda: "Não é como se você fosse uma colega de escola, Cynthia." Foi meio áspera, mas eu aceitei.' Quando Yoko falou com Paul, algumas horas mais tarde, o tom foi mais conciliador. 'Ela chorava, arrasada,' disse McCartney naquela noite, 'não tinha ideia por que alguém quis fazer uma coisa dessas. Ela queria que eu soubesse o quanto John era afetuoso a meu respeito.' Por mais de uma década, a relação entre Lennon e McCartney foi fragmentária e tensa, e a autoconfiança de McCartney ficou evidentemente abalada por aquele afastamento. O conforto de Yoko ajudou Paul a reerguer seu ego: 'Foi quase como se ela percebesse que eu me perguntava se a relação já não tinha desaparecido.' A morte de Lennon roubou, tanto de McCartney quanto de Harrison, alguém por quem ambos nutriam sentimentos preciosos. 'O consolo para mim,' refletiu McCartney em 1992, 'foi que, quando [John] morreu, eu tinha recuperado o nosso relacionamento. E eu sinto muito por George, porque com ele não foi assim. George seguiu polemizando até o fim.' Harrison e Lennon não se falavam havia muitos anos, e as entrevistas finais de Lennon mostraram o ressentimento com o antigo amigo. Ainda assim, a dor de Harrison foi salpicada de fúria em vez de autoquestionamento. Derek Taylor telefonou a Harrison naquela tarde e achou-o 'chocado, terrivelmente perturbado e com muita raiva. Ele disse que não queria dar uma declaração num momento daqueles, mas [o gerente de negócios] Denis 0'Brien disse que era necessário. Depois de mais ou menos uma hora, telefonei de novo para George e elaboramos uma declaração curta, sobre como ele reagiu à tragédia.' O profundo senso de espiritualidade de Harrison recobriu-se com sua raiva. 'Depois de tudo que passamos juntos', leu-se na declaração, 'eu tinha e ainda tenho amor e respeito por ele. Estou chocado e surpreso. Roubar a vida de alguém é o maior roubo possível. A invasão do espaço da outra pessoa chega ao limite máximo com o uso de uma arma de fogo. É ultrajante que pessoas que obviamente não têm as suas próprias vidas em ordem possam tirar a vida de outras.' Mais tarde, ele falou com sua irmã. 'George me ligou', disse Louise Harrison, 'e ele estava obviamente muito perturbado. Ele só me disse: "Mantenha-se invisível."' Depois, Harrison voltou ao seu estúdio na mansão. Al Kooper relatou: 'Nós meio que embebedamos ele, e seguimos fazendo tudo que era possível, até não sobrar mais nada pra fazer.' Enquanto McCartney e Harrison tentavam aliviar a dor com álcool e camaradagem, Richard Starkey e Barbara Bach voavam a Nova Iorque. 'Tínhamos que visitar a esposa dele,' explicou Starkey, 'no mínimo para dizer "oi, estamos aqui." ' Eles tomaram um táxi até o apartamento onde a irmã de Bach morava, e telefonaram de lá a Yoko Ono. 'Yoko realmente não queria ver ninguém,' lembrou ele. 'Estava realmente alterada - ela queria ver alguém e depois não queria mais. Então ficamos esperando um pouco, e aí ela disse: "Venham." Chegamos ao apartamento, e ela pediu que só eu fosse falar com ela - principalmente porque me conhecia havia muito mais tempo, e só estivera com Barbara umas duas vezes.' Uma década antes, John e Yoko informaram ao mundo que eram inseparáveis e indissolúveis: 'John&yoko'. Numa homenagem inconsciente ao amigo, Starkey espelhou então essa postura, dizendo a Yoko: 'Desculpe, mas nós vamos juntos a todos os lugares.' Ela então concordou em ver os dois, num breve e traumático encontro. 'Depois voamos embora', disse Starkey, 'porque não estávamos muito favoráveis a Nova Iorque naquele momento.' Em Londres, os efeitos apaziguadores da sessão de gravação tinham desaparecido em McCartney, e ele saiu pela Oxford Street. Uma falange de repórteres cercaram sua limusine, fazendo perguntas óbvias e irrespondíveis. Ele manteve a polidez, sombrio, a goma de mascar servindo como distração à dor. Para encerrar aquela provação, tudo que não conseguia dizer foi apertado em três palavras, atiradas com desprezo aos microfones vorazes: 'Chato isso, não?' A seguir, por força do hábito, acenou às câmeras e refugiou-se no carro. 'Foi o final de um dia inteiro em choque,' refletiu ele depois. 'Eu quis dizer "chato" no sentido mais pesado da palavra. [Mas pareceu] banal.' 'Ele foi muito criticado por isso,' disse George Martin. 'Eu senti cada golpe que ele recebeu. Foi uma tolice, mas ele foi pego com a guarda baixa.' Naquela noite, as duas redes britânicas de TV trataram o crime como se a vítima fosse um membro da família real. A BBC exibiu Help!, um dos longa--metragens dos Beatles, e a jovialidade popart da comédia acrescentou um verniz surreal à tragédia ocorrida. AITV reuniu em seus estúdios todos os que teriam alguma vaga justificativa para se arrogarem a especialistas em Beatles: biógrafos, críticos, efémeros astros do pop - 'todos os que supostamente teriam sido amigos de John', conforme disse um furioso McCartney depois. 'E os especialistas e comentaristas vieram com suas frases: "Sim, John era o mais brilhante da banda. Sim, ele era muito astuto. Ah, pois é, ele vai fazer muita falta, ele era grande, e isso e aquilo." E eu pensei: "Diabos, como é que conseguem sequer articular um diálogo como esse?" Mas foram eles os que se saíram bem, porque disseram as coisas adequadas para se ouvir. E eu fui o idiota que disse: "Que chato." ' Sem poder reagir, atingido pela perda do homem cujo senso crítico ele considerava acima de todos os outros, McCartney soltou sua fúria pela noite adentro. 'Chorei bastante,' revelou. 'Eu me lembro de ter gritado que Mark Chapman [o assassino de Lennon] era o mais idiota de todos os idiotas da história. Eu me sentia totalmente roubado, em crise emocional.' Por fim, o álcool apaziguou os Beatles sobreviventes. Starkey voou para Los Angeles, onde jantou no Mr Chow, em Beverly Hills, com Harry Nilsson, cantor e compositor desafiadoramente autodestrutivo que tinha sido companheiro de farras de Lennon. 'Ringo não mencionou os acontecimentos e o tumulto em Nova Iorque', disse Ken Mansfield, outro dos amigos nesse jantar, 'e eu não pude deixar de admirar o modo como ele lidou com a situação.' Entretanto, esse controle seria cada vez mais difícil de manter. Sem o conhecimento de Starkey, sua chegada ao aeroporto de Los Angeles foi monitorada por dezenas de policiais, devido a uma ameaça de assassinato feita por um desequilibrado, que iria ao desembarque disposto a rivalizar com a fama repentina de Mark Chapman. Enquanto isso, a polícia de Nova Iorque informava ao pessoal de Yoko Ono que uma pessoa tinha sido detida, no salão de entrada do Dakota, intencionando matar Yoko. Mas, para alguns, a tragédia trouxe recompensas. David Geffen, que acabara de lançar o último álbum de Lennon, espantou-se com o volume de pedidos que congestionaram as linhas das suas distribuidoras. Mesmo o cancelamento, em respeito ao luto, de toda a publicidade do álbum, não deteve esse afluxo. Os advogados de Lennon foram inundados de pedidos de licenciamento do nome do músico. Trabalhadores da fábrica de discos EMI, nos arredores de Londres, foram escalados em horas extras de emergência para suprir a demanda pelo catálogo de Lennon. Em menos de 24 horas, ele se transformou de músico em herói mundial, e os três membros sobreviventes dos Beatles passaram a formar com suas próprias histórias de vida um elenco de apoio a este novo mito. 'Não é difícil imaginar o golpe brutal que a morte dele significa para Paul, George e Ringo,' escreveu o colunista do Daily Mirror, Donald Zec, logo após o assassinato. 'Basta imaginar a repentina queda de um dos pilares de aço de uma plataforma de petróleo. Não há como reagir a esse tipo de catástrofe.' Apesar de todas as declarações insistentes de que já não se consideravam mais como Beatles, McCartney, Harrison e Starkey sabiam que iriam sempre ser definidos pelo monolito que projetava uma sombra em suas vidas. A perda de Lennon afetou cada átomo da existência deles. Para McCartney, encerram-se todas as esperanças de retomar contato com o homem cujo nome estaria ligado para sempre ao seu. E a familiar hierarquia dessa ligação -Lennon/McCartney, nunca McCartney/Lennon - se tornaria cada vez mais desconfortável nos anos seguintes. Ele não apenas perdera um amigo, mas o homem cuja aprovação ou desdém eram decisivos à sua autoconfiança. McCartney já lamentava a perda do amor e da estima de Lennon desde que Yoko Ono o substituíra como colaborador preferencial, em 1968. Agora esse lamento seria permanente, sem esperança de alívio. Vinte e cinco anos após o assassinato de Lennon, a lembrança ainda podia causar um colapso emocional em McCartney, em público. A relação de George Harrison com Lennon enraizava-se numa instância cósmica. Durante as experimentações dos dois com a expansão química da mente, em meados dos anos 1960, Harrison vivenciara um sentimento de profundo parentesco com seu frequentemente agressivo e sarcástico amigo. Apesar do pouco contato pessoal que tiveram durante a década de 1970, aos olhos de Harrison o vínculo não poderia ser rompido: era uma união espiritual, que sobreviveria ao túmulo assim como tinha superado anos de tensões públicas e particulares. No seu último encontro, Harrison ainda detectava nos olhos de Lennon aquele vínculo não declarado. 'Eu sempre me preocupei com Ringo,' observou Lennon após a separação da banda. Lennon, McCartney e Harrison transferiram às carreiras solo as suas já comprovadas habilidades como compositores. Starkey viu-se forçado a contar apenas com seu charme e camaradagem. Mas tais recursos se mostraram bastante fortes: em 1973, ele chegou perto de articular um reencontro dos Beatles, e no período antes do crime tentava uma superação conciliadora, com a produção de um novo álbum. McCartney e Harrison já haviam contribuído em sessões de gravação, e Lennon estava agendado para completar o serviço em janeiro de 1981. Mas era óbvio que nada, a não ser a presença mágica dos quatro Beatles juntos poderia despertar interesse significativo em qualquer coisa que Starkey fizesse. Sua carreira estava em queda livre desde meados dos anos de 1970, espelhando o declínio num alcoolismo agudo, conforme Lennon lamentava entre seus amigos. Seu relacionamento com Starkey era mais próximo e menos complicado do que as negociações com Harrison e McCartney, mesmo porque Starkey não representava nenhuma ameaça em termos artísticos ou financeiros. Lennon oferecia a Starkey amor incondicional e aceitação, valores que o milionário alcoólico lutava para consolidar em seu próprio coração conturbado. Cada um dos Beatles sobreviventes sofreu perdas especificamente pessoais em dezembro de 1980, mas o emocional foi apenas um dos níveis em que o assassinato de Lennon cobrou seu preço. Apesar da anulação da associação legal, os quatro Beatles ainda estavam presos numa teia claustrofóbica de obrigações financeiras. Literalmente dezenas de empresas criadas gerenciavam e consumiam suas fortunas individuais e corporativas. Alguns de seus auxiliares haviam elaborado métodos de manobrar os ganhos, de uma jurisdição fiscal para outra, o dinheiro seguindo em alta velocidade pelo mundo, de empresa a empresa, rumo a paraísos fiscais. Nenhum dos Beatles compreendia na totalidade as implicações legais das centenas de documentos e contratos que vinham assinando desde 1962. Era uma vez, havia muito, muito tempo, eles recebiam dos agenciadores, em Liverpool, pagamentos em notas amarrotadas e moedas e dividiam o dinheiro entre eles na parte traseira de seu carro de equipamentos. Agora, empregavam exércitos de especialistas financeiros, cujos objetivos eram aumentar a riqueza de seus clientes e as suas próprias comissões. Já passara o tempo em que os Beatles lidavam apenas com música. Agora seus interesses iam da produção de filmes até fazendas de gado leiteiro, além das misteriosas formas de corretagem financeira disponíveis somente a investidores obscenamente ricos. No início, os Beatles confiaram seus negócios ao empresário Brian Epstein. Este recrutou uma equipe de assistentes com reconfortantes sotaques de Liverpool, os quais continuaram a servi-los após a morte de Epstein, em 1967. Mas a perda de seu ingénuo, porém dedicado mentor, abriu as portas a confusões financeiras e a homens muito mais experimentados em negócios do que Epstein, mas por vezes muito menos leais. Uma luta ocorreu pelo controle dos interesses financeiros dos Beatles, mas tão logo o contador nova-iorquino Allen Klein triunfou, o prémio dissolveu-se diante de seus olhos. Em meados dos anos de 1970, quando a parceria profissional foi finalmente anulada, os Beatles tinham montado - e seria difícil a eles recordarem o modo como isso ocorrera exatamente - cada qual o seu próprio exército de advogados corporativos, assessores e conselheiros. Enquanto seus representantes se atiravam alegremente às batalhas judiciais e às manipulações financeiras, os Beatles podiam pelo menos sentir-se seguros em manter algum vestígio de controle sobre sua música. A medida exata de cada participação no atemporal catálogo de composições dos anos de 1960 foi uma questão sujeita a custosas disputas legais, e assim prosseguiria por anos a fio. Mas até o final dos anos 1970, quando as gravadoras começaram a ousar dizer não a Starkey e depois a Harrison, os estúdios de gravação permaneceram bastiões de independência ferozmente controlados pelos quatro. Em termos pessoais e criativos, os Beatles nunca foram inteiramente iguais, mas quando se tratava de assuntos que afetavam a todos, o voto de cada um possuía o mesmo peso. No entanto, já em 1968, Lennon introduzira um quinto elemento no quarteto: sua companheira, a cineasta experimental e artista de vanguarda Yoko Ono. Primeiro, ele insistiu na presença dela durante as sessões de trabalho dos Beatles; em seguida, abandonou o grupo e passou a colaborar apenas com ela. Finalmente, após o nascimento de seu filho, Sean, em outubro de 1975, Lennon tomou a fatídica decisão de nomeá-la sua procuradora em reuniões e negociações contratuais. Os outros três Beatles e seus assessores, extravagantemente bem-pagos, viram-se forçados a lidar com uma pequena mulher de fala macia, obstinada e absolutamente imprevisível, a quem eles sempre enxergaram com desconfiança e desconforto. Até dezembro de 1980, McCartney, Harrison e Starkey podiam tranquilizar-se com o fato de que seu ex-colega ainda tomaria parte nos negócios feitos em seu nome. Quando ele morreu, Yoko entrincheirou-se como a única guardiã do legado de Lennon: a autonomeada 'portadora da tocha', protetora dos interesses dele, curadora de seu arquivo, porta-voz de sua memória, e controladora de 25 por cento dos Beatles e de seu império de negócios. Não haveria mais os quatro Beatles, mas haveria sempre Yoko Ono, a rebelde de Manhattan. A elevação dela ao status de sucessora Beatle colocou os ex-colegas de Lennon diante de um enigma desconcertante. Desde o início, os quatro homens estabeleceram relações em diferentes níveis de respeito. Starkey era o baterista, com a graça redentora de sua imagem amável e autodepreciativa, armado com uma astúcia simples, mas divertida. Harrison era o 'Beatle quieto', apesar de uma vez queixar-se de que 'se eu era o quieto, os outros deviam ser realmente barulhentos'. Dedicado estudioso da guitarra, fascinado por filosofias orientais, dono de humor e seriedade igualmente secos, além de ser o compositor do que Frank Sinatra descreveu como 'a maior canção de amor do século XX'. (Todo o bom humor de Harrison foi necessário para ignorar a convicção, da parte de Sinatra, de que Something tinha sido feita por Lennon e McCartney.) McCartney era um enigma. Diabolicamente talentoso, motivado quase que obsessivamente por uma ética de trabalho implantada na infância, orgulhoso proprietário de uma veia criativa quase que sem paralelos na história da música popular, ele também era inseguro, atrapalhado diante da mídia, um artista por natureza e também um canastrão de nascença. Ex-funcionários o qualificaram como controlador maníaco. Mas o seu dom melódico contrabalançava todas as suas fragilidades humanas. Da mesma forma, por vezes, a determinação de produzir desequilibrou seu senso crítico artístico. Essa mistura de traços e características tornou-o o compositor musical de maior sucesso comercial de todos os tempos. Mas em algum nível de sua psique nada disso valia se ele não tivesse o respeito de John Lennon. Com a partida de Lennon, McCartney ficou preso a uma íntima parceria financeira com uma mulher que ele nunca compreendera, e que parecia nunca ter valorizado a pessoa e o talento dele. Nos anos seguintes à sua morte, Lennon foi retratato em cores vívidas e contraditórias. Alguns observadores afirmaram que seus anos finais se caracterizaram por falência criativa, uso de drogas e desespero suicida. Outros - a exemplo do próprio Lennon, em seu depoimento final - declararam que ele estava no auge de seus poderes criativos, totalmente reconciliado com sua musa, pronto para celebrar mais um deslumbrante capítulo da saga romântica que uma vez ele chamara de 'A Balada de John e Yoko\ Os redatores dos obituários o declararam 'um herói', que 'ultrapassou o entretenimento para chegar a oferecer uma filosofia de vida mais humana'. Pela estatura e pelas esperanças que inspirava, foi comparado ao falecido Presidente Kennedy: 'ambos representaram, cada um a seu modo,' afirmou o jornal The Times, 'as aspirações de uma geração'. Nas colunas editoriais que ainda representavam a voz da autoridade britânica estabelecida, o mesmo jornal declarou: 'Lennon era somente um dos membros do grupo, mas era o mais carismático e interessante, e talvez o mais importante.' Sua morte 'entrega à história a década que mudou mais radicalmente a sociedade britânica'. Como poderia Paul McCartney manter sua carreira artística após o antigo parceiro ser assim canonizado? Como poderia reivindicar sua parte no legado artístico dos Beatles, sendo ele desconfortavelmente mortal, enquanto Lennon ascendia ao nível dos deuses? A dor pessoal seria apenas uma das maldições; pelo resto da vida McCartney teria que batalhar com Yoko Ono por seu devido lugar na história. Havia agora três Beatles e um santo. Talvez esse tenha sido o mais cruel destino de McCartney: ele não desejava nada mais que recuperar o amor de Lennon, mas viu-se condenado a competir com a memória do parceiro por um reconhecimento que, por direito, já deveria ser seu. Dois dias antes de matar Lennon, Mark Chapman passou várias horas esperando inutilmente em frente ao Edifício Dakota. Dali, pegou um táxi ao bairro de Greenwich Village. Contou ao taxista que ele era um engenheiro de gravação, que tinha passado a tarde trabalhando no álbum que reuniria John Lennon e Paul McCartney. Chapman não podia ter sabido que McCartney tentara contatar seu ex-colega durante a produção do recém-finalizado álbum de Lennon, Double Fantasy, nem tampouco que o contato fora bloqueado por terceiros. Muito menos sabia que já haviam sido solicitados à prefeitura de Nova Iorque estudos sobre a viabilidade de uma apresentação de retorno dos Beatles no Central Park, ou que Lennon acabara de assinar um compromisso por escrito, afiançando que voltaria a colaborar com o grupo, pela primeira vez em onze anos. Todas essas fantasias e planos morreram com Lennon em 8 de dezembro de 1980. Os quatro Beatles haviam trabalhado juntos pela última vez em agosto de 1969; desfizeram a banda efetivamente um mês depois e anunciaram o fato na primavera de 1970. Um ano depois, a reputação deles seria rasgada em tiras diante do Tribunal Superior de Londres, quando Paul McCartney processou seus amigos para dissolver a sociedade formada por eles. Os quatro.Beatles costumavam naturalmente ter suas rusgas 'de irmãos', mas depois da separação os confrontos passaram a ser dignos de uma família da Máfia. Os jovens ídolos com seus penteados de franjas, ainda referidos como 'os rapazes' por uma já longamente sofrida equipe de produção, expuseram--se então como homensjá desgastados e amargos, deslizando inexoravelmente para fora da voga. Ao longo da década de 1970, os desentendimentos mantiveram a imprensa e o público atentos, a traçar as posições conflitantes como se fossem tropas num mapa militar. Os sinais de trégua entre os dois principais protagonistas seriam contrapostos pelos aumentos repentinos das animosidades de Harrison; se um Beatle sugeria que um retorno seria 'divertido', outro responderia com desprezo. No entanto, não importando quantas vezes os Beatles negassem que estavam prestes a se reagrupar, havia um entendimento compartilhado - pelo menos entre os ias - de que afinal de contas eles se reconciliariam, e (o que era igualmente controverso) de que esta volta seria artisticamente válida. O potencial comercial de um retorno dos Beatles nunca esteve em dúvida, mas não era somente dinheiro o fator que animava as ofertas de somas inimagináveis para uma única apresentação ou uma turnê. Nem era somente pela música, a razão ostensiva para o retorno. Ao sabor de seu humor momentâneo, os Beatles recebiam as inevitáveis perguntas sobre o futuro com uma mistura de suprema autoconfiança ('Se voltássemos a fazer algo, seria sensacional') e insegurança ('Seria tão bom quanto o que esperam de nós?'). Em última instância, conforme demonstrou a colaboração entre McCartney, Harrison e Starkey, na década de 1990, a realização artística não faria diferença; o importante seria o seu simbolismo. 'As relações sexuais começaram em 1963,' escreveu o poeta Philip Larkin, 'entre o fim da proibição a Chatterley e o primeiro LP dos Beatles'. E por 'relações sexuais' subentendiam-se todas as facetas do fenómeno cultural hoje conhecido como "anos 60" - liberação sexual, moda extravagante, protestos estudantis, pacifismo, a Carnaby Street, a Grosvenor Square, a Primavera de Praga, o maio de 1968 em Paris, LSD, maconha, liberação das drogas, amor livre, música livre, libertação de um passado e, conforme se viu, também de um futuro. Fatores múltiplos combinaram-se, colocando os Beatles no coração de toda essa agitação cultural, ou revolução, ou qualquer expressão que melhor descreva um sentimento coletivo de que o mundo nunca mais seria o mesmo. Houve uma coincidência de calendário: por acaso, a banda acabou nos últimos meses da década, e isso não foi graças a uma atenção aguda dos integrantes na construção de uma mitologia pessoal. Sua exuberância juvenil e sua recusa ao status quo vibraram no tom da inquietação de uma geração pós-guerra que atingia predominância demográfica. Eles exibiram uma incrível capacidade de assimilar tudo que entusiasmava as vanguardas artísticas e culturais, desde as drogas psicodélicas e a espiritualidade indiana até a música concreta e a arte pop, e reproduzir tudo isso para uma audiência de massas. Os Beatles não criaram os anos 1960, mas sua música e carisma venderam os anos 1960 para o mundo. Para além de sua existência ativa, os Beatles passaram a ser usados como ilustração das mais absurdamente diversas descrições da década de 1960. Alguns comentaristas culparam-nos pelos males culturais da década: a falta de respeito pela autoridade, as relações sexuais extraconjugais, o uso de drogas, os palavrões, a decadência moral da sociedade. Menos controversamente, os Beatles colocaram-se com outros ícones da época numa colagem aparentemente sem remendos, tão evocativa e - depois - tão culturalmente esvaziada quanto uma união de: JFK, as minissaias, conflagrações urbanas, jlower power, a Guerra do Vietnã, e a chegada à Lua. Reduzidos a terninhos bem-cortados e fãs histéricas, eles ofereceram a suavidade da nostalgia sem os solavancos inquietantes da realidade. Emergiu de fato a sensação de que eles atravessaram a década de 1960 imunes à história, tão afastados de sua época quanto da necessidade cotidiana de obter alimento. Fama e fortuna exilaram os Beatles da revolução juvenil que supostamente lideravam, e um dos sintomas da desintegração inevitável foi a crescente incapacidade quando confrontados com a vida fora da redoma - notavelmente ao montarem seu utópico império de negócios, a Apple. O grupo imaginava ser capaz de contornar as necessidades comerciais usando simplesmente o poder de seu nome. Não era a imaginação prodigiosa de toda uma geração desabrochando, mas sim a ingenuidade de homens (não mais 'os rapazes') que esqueceram como lidar com a realidade. Como nobres príncipes superprotegidos, diante de uma máquina de vendas automáticas na rua, eles se viram perplexos e confusos. Isso os tornou presas fáceis de homens de negócios que eram tudo menos idealistas e que reconheciam uma oportunidade de faturar quando surgia alguma diante deles. A medida que seu império decaía por dentro, os Beatles viam-se forçados a confrontar suas diferenças individuais. Estas gradualmente superaram a solidariedade que dera suporte à vertiginosa ascensão à fama. Muitos desses detalhes eram esquecidos quando se falava sobre uma volta dos Beatles. Ninguém contemplava um retorno aos dias sombrios de 1969, quando Lennon e McCartney frequentemente evitavam permanecer no mesmo ambiente, e Lennon fazia questão de se ausentar quando uma canção de George era gravada. Não piscava nenhum sinal daquela disputa judicial que os colocara uns contra os outros e expusera suas recriminações amargas. Mas mesmo os mais sonhadores, a torcer por um retorno, não poderiam esperar que a banda se parecesse ou soasse como em 1964, quando sua energia irrefreável conquistou o mundo. Não: o que se exigia de um reencontro dos Beatles era que o público se sentisse como quando ouviu / Wanna Hold Your Hand pela primeira vez, ou quando fumou um baseado ao som de Sgt. Pepper. O que as pessoas queriam não era os Beatles, mas o passado delas, despido de sofrimento e ambiguidade. Mas foi precisamente uma combinação de sofrimento e ambiguidade o que destruiu o sonho.

OS ÚLTIMOS DIAS DE JOHN LENNON - Por Yoko Ono

Um comentário:

O texto que a gente confere agora, foi publicado na revista Rolling Stone Brasil Nº 52 de janeiro de 2011.

FAZER DOUBLE FANTASY FOI UMA GRANDE alegria para John e para mim. Mas também foi intenso, porque estávamos tentando terminá-lo para lançar no Natal. John sabia o que eu estava enfrentando e me protegeu até o fim. Se não fosse por isso, o disco não teria sido um diálogo entre um homem e uma mulher. Mas, se o disco não fosse um diálogo entre um homem e uma mulher, John teria se recusado a fazê-lo. As coisas foram assim. Ninguém foi maldoso comigo. Mas havia um forte sentimento de que o disco devia ter sido apenas de John, e eu fui uma coisa extra que eles precisaram suportar. Ouço um grande sim! de vocês aí, que estão lendo isto. Então, devem entender como as pessoas da época também se sentiam. Por causa dessa situação delicada, John teve de fazer o que tinha de fazer e também me proteger, ao mesmo tempo. Mesmo com o poder de observação rá-pido e astuto dele, e de seu poder total no estúdio, não foi nada fácil. Ele estava tentando proteger uma leoa cheia de orgulho com um coração de cordeirinho, sem permitir que ela soubesse o que ele estava fazendo. Agora, olhando para trás, entendo tudo com perfeita clareza.

Nas sessões de gravação de Double Fantasy, eu já estava bem acostumada com a maneira de se fazer as coisas no mundo do rock. Mas em uma situação de pressão eu voltava a ser a minha velha eu, de vanguarda clássica. Um guitarrista estava tendo dificuldade de encontrar um bom solo para uma das minhas músicas. Era tarde da noite e eu simplesmente peguei um pedaço de papel, escrevi algumas notas bem rapidinho e perguntei se ele podia tocar aquilo no solo. Um pouco antes de isso acontecer, alguém tinha me dito que ele sabia ler partituras. Então, eu achei mais educado entregar a ele um rabisco de notas a mostrar o que eu queria no piano, porque assim o grupo todo saberia o que eu estava fazendo. Ele simplesmente disse para John: "Não posso tocar isto". John olhou para mim, olhou para o guitarrista e saiu da sala, fazendo sinal para que eu o seguisse. Do lado de fora da sala de controle, ele disse: "Lembra? Você tem que cochichar para mim!" Eu tinha que sussurrar a melodia no ouvido de John?! Mas, no rock, não se pode criticar os músicos por seus solos. Você tem de falar assim: "Ficou bom. Mas será que podemos tentar outro, só para garantir? Quem sabe um pouco mais leve..." Algo assim. Então, eu percebi que havia dado um fora. Só respondi: "Eu sei, eu sei", e deixei pra lá. Foi só isso.

Daí, teve "Yes, I'm Your Angel"! Eu queria fazer em 3/4. John disse: "Vamos fazer rock, 4/4". Então, fizemos em 4/4. Quando terminamos todas as faixas, John disse: "Então, nós terminamos! Tem mais alguma coisa, Yoko?" Eu disse a ele que, para falar a verdade, eu ainda queria fazer "Angel" em 3/4. "Ah... certo! K nunca devia ter aberto a boca! Então, vamos chamar o pessoal de volta." Tod e todos os músicos já tinham guardado as coisas e ido embora do estúdio. Andy, o baterista, teve de voltar das Bermudas! Mas nós fizemos "Yes, I'm Your Angel" em 3/4. O problema era que a feita em 4/4 soava muito melhor. Os músicos tocaram perfeitamente tanto a versão 4/4 quanto a 3/4. Então, não era culpa deles. Tinha algo previsível em fazer em 3/4 para aquele tipo de música que fazia soar mais contida do que a versão em 4/4, que nos surpreendeu ao parecer mais fresca na comparação com a 3/4. Voltamos atrás e usamos o 4/4 que tínhamos feito. Os músicos foram todos gentis em relação a isso, mas eu não acho que tenha vencido nenhum concurso de popularidade ou algo assim! Na hora, não achei que fosse nada. Os artistas têm o direito de almejar a perfeição. Mas agora eu percebo que John estava me ajudando sem fazer nenhum alarde. Um dia, no meio da confecção de Double Fantasy, os técnicos nos disseram que precisavam de duas horas para consertar a mesa. Então nós deveríamos sair um pouco. Dar um passeio. Maravilha! Depois de passar séculos no estúdio escuro, o sol ofuscou nossa visão. Parecia primavera! Um dia lindo, lindo mesmo. O céu brilhava tão azul... Nós parecíamos duas crianças matando aula. John resolveu que nós iríamos à Saks Fifth Avenue. Ele passou por alguns balcões e parou no dos óculos: "Precisamos escolher um para você". Ele escolheu um par - óculos escuros grandes, daqueles que envolvem o rosto - e os colocou em mim. Foi estranho, ele começou a fazer uma cara bem séria. "O que foi?" "Você devia usar esses óculos o tempo todo." Achei aquilo uma bobagem e fiquei com vontade de dar risada, mas me detive. Ele estava observando. Aquilo me lembrou da primeira vez que eu o vi observando o meu Painting to Hainmer a Nail In [Quadro para martelar um prego] na galeria Indica. Dessa vez, ele estava me observando com os óculos que ele tinha escolhido para mim. "Por quê?", eu perguntei com os olhos. Ele só pegou a minha mão e caminhamos rápido para a saída. Estava na hora de voltar para o estúdio. Eu imediatamente me esqueci completamente do acontecido. Mais tarde, eu usaria aqueles ócu¬los para enfrentar o mundo. Eu ouvia John dizendo: "Ande com o queixo para cima. Nunca deixe que percebam que você foi atingida!" Então, mesmo depois de se ir, ele continuou a me proteger e a me ajudar. Nós dois éramos pessoas muito verbais. Uma vez, estávamos no elevador, con-versando bem animados, e nos esquecemos de apertar o botão. O elevador ficou no térreo um tempão, e nós nem percebemos. Finalmente, a porta se abriu e uma senhora entrou e nós nos demos conta do que tínhamos feito. Só estávamos ba-tendo papo. Por que nós tínhamos tanta coisa sobre o que falar? Talvez por ser-mos apenas nós dois. Nós nos isolamos, e não tínhamos ninguém além de um ao outro. John não se importava nem um pouco com isso. Provavelmente tinha a ver com o fato de que ele tinha conhecido e cumprimentado tanta gente na época das turnês dos Beatles que não ter que receber muita gente parecia novidade. Nós também éramos pessoas muito silenciosas. Não precisávamos dizer nada. Só de nos entreolharmos, já sabíamos o que o outro estava pensando. Quanto mais o mundo nos detestava, mais nós nos tornávamos protetores em relação um ao ou¬tro. Eu adorava o jeito dele mais para o fim: "Ande com o queixo para cima. Nunca deixe ninguém perceber que você foi atingida!" Eu sempre sorria quando ele dizia isso. Mas, quando ele estava sozinho, eu o pegava refletindo com o olhar distante, de um soldado jovem/velho que se lembrava de tudo. Um dia, ele até disse: "Olha, se algum dia eu morrer, faça o seguinte...", e ele me deu instruções precisas a respei¬to do que eu devia fazer com as sobras de estúdio dos Beatles. "Assegure-se disso." Eu achei notável o fato de ele ainda estar preocupado com as gravações antigas. De artista para artista, eu gostei daquela observação na época. Certa noite, ele estava soluçando. "Não me deixe sozinho. Não morra antes de mim." "Mas, John, eu sou mais velha do que você, então é natural que eu me vá primeiro." "Não, você não pode fazer isso. Simplesmente não pode." Mas, em outro dia, ele disse, com muita calma: "Se você morresse, eu ia fazer uma sopa com você e a tomaria. Aí nós finalmente seríamos um corpo só". Parece que ele ficou inspirado com aquela ideia, e disse para as pessoas que trabalhavam para nós. "Sabe, se a Yoko morrer, vou fazer uma sopa com ela e tomar..." Todo mundo ficava com a expressão impassível, como se ele não tivesse dito nada fora do comum. John parecia um garotinho quando dizia aquilo. Um garotinho que tinha tido uma ótima ideia. Nós dois, como casal, não éramos muito benquistos, para colocar de maneira amena. Todo mundo ao nosso redor parecia pensar que, se John não estivesse comigo, os Beatles voltariam a tocar juntos. Enquanto nós estávamos separados, John me disse que teve de dar uma entrevista dizendo que os Beatles poderiam voltar. Ele me disse que a gravadora achava que ele não teria chance alguma de vender o disco dele se não tivesse feito aquilo. Então ele deu uma entrevista e man¬dou a cópia para mim. Quando se assiste àquela entrevista famosa, em vídeo, dá para perceber que John estava bem sem jeito. Ele tentou ser engraçado - e essa era sempre uma válvula de escape. Para um sujeito como John acabar dando uma entrevista em que ele não acreditava, deve ter se sentido muito pressionado mesmo. Eu pensava que, se nós nos separássemos, talvez ele voltasse a ser aquele cara tão querido que tinha sido no passado. Essa não era a única razão por que eu queria a separação. Eu também já estava farta de ser odiada pelo mundo inteiro. A situação era um inferno. Estava ficando perigoso para mim. Para John, estava afetando a venda dos álbuns dele. Isso significava uma grande lacuna na vida dele. Eu me sentia culpada. Mas John era inflexível na questão de ficarmos juntos. Então nós voltamos a nos acomodar no inferno e nos refestelamos. Inferno! O que é inferno? "Nós vamos ser felizes em qualquer lugar em que estivermos, desde que este¬jamos juntos. Por acaso nós nos incomodamos? Não, Yoko. Nós não nos inco¬modamos, não é mesmo? Nós vamos nos acomodar em cadeiras de balanço na Cornualha quando estivermos velhos, esperando os cartões-postais de Sean." No período de Double Fantasy, ele recuperou seu fluxo criativo e estava total-mente vigoroso, compondo e gravando músicas maravilhosas. Mas, no meio da noite, ele tinha pesadelos de nós voltarmos a nos separar. Desta vez, pela morte. Eu fiz a arte da capa de Double Fantasy. Escolhi uma fonte boa para as pala¬vras. E usei duas fotos de Shinoyama para a parte da frente e a de trás do LP, só que eu as coloquei em preto e branco. As fotos originais eram coloridas. Achei que, colocando em preto e branco, ia refletir o caráter firme do álbum. Achei que ia transmitir a mensagem de que era um documentário, não ficção. Mas "vida é aquilo que acontece enquanto você está fazendo outros planos", como John dizia. Quando eu olho para a capa hoje, fico me perguntando se não havia mais coisa por trás de fazer em branco em preto, que não estava nos meus cálculos.

O álbum estava terminado. Nós lançamos o single "(Just Like) Starting Over". Mas a música não chegou ao número 1 da parada. Eu fui até John, que estava sen¬tado em uma cadeira confortável, lendo os jornais. "John, sinto muito. O single só chegou ao número 8." "Não vai subir?" "Não." Ele passou um segundo pensando, olhando para mim. Então ele disse: "Tudo bem. Nós temos a família". Ele tinha planos grandiosos para o caso de o single chegar ao número 1. Por ser absolutamente inglês, John tinha planejado levar Sean e eu para a Inglaterra a bordo do QEII. Ele queria apresentar Sean à tia Mimi, e também dar um oi a Liverpool. Mas nós precisamos descartar esse plano completamente. O último fim de semana foi muito tranquilo. O céu estava nublado, de um jeito relaxante. E a cidade parecia adormecida. Sábado começou com John escutando "Walking on Thin Ice". Como ele estava tão concentrado naquilo, eu saí para ir à banca de jornais e, de repente, tive a ideia de comprar alguns chocolates para John como surpresa. Ele adorava cho¬colate, mas isso não fazia parte da nossa dieta sem açúcar da época. Depois dos exageros com as drogas nos anos 60, John queria que nós dois ficássemos limpos e saudáveis, "pelo bem de Sean também". Mas, naquele sábado, o último sábado que John iria saborear, eu pensei em comprar um pouco de chocolate e fazer uma surpresa para ele. Não sei por que pensei naquilo. Naquela época, eu não gostava nem um pouco de chocolate, então eu não sofria por não comer. Comprei um pouco e fui para casa. Quando saí do elevador, fiquei surpresa por John abrir a porta do apartamento antes de eu tocar a campainha. "Como é que você sabia que eu estava chegando bem agora?" "Ah, eu sei quando você volta." Ele ficou tão feliz por eu ter comprado os chocolates para ele... Eu me lembro de como ele sorriu. Naquele mesmo dia, John quis que todas as minhas obras de arte fossem leva¬das do porão para a sala branca. Não era a primeira vez que ele fazia esse pedido, mas pediu de novo naquele fim de semana. "É ridículo. Nós temos tantas obras maravilhosas, e deixamos no porão. Eu quero apreciá-las." Para mim, era um tédio ter que ver os meus trabalhos antigos todos os dias. Como resultado, as mi¬nhas peças estavam empilhadas no compartimento de armazenagem no porão, cobertas de pó. Naquele tempo, eu não me importava muito com isso. "John, será que podemos fazer isso depois de terminar o álbum? Estamos tão ocupados ago¬ra..." "Não, precisamos fazer agora. Senão, você nunca vai fazer." Quando ele disse isso, havia um toque de tristeza em sua voz, como se já soubesse que nós nunca iríamos levá-las para cima. E nunca levamos. O dia todo, John não parou de escutar "Walking on Thin Ice". Ele escutou uma vez atrás da outra. Nós ainda não tínhamos feito o overdub do solo de guitarra, então eu achei que ele estava conferindo para ver o que fazer com aquilo. Mas não era comum ele gastar tanto tempo com algo assim. Eu fui dormir. Quando acordei no domingo de manhã, ele ainda estava escutando "Walking on Thin Ice", olhando para o parque. Eu sabia que a música era boa. Mas fiquei só pensando o que mais podia ser feito do ponto de vista musical. Não pensei em nada mais profundo do que isso na época. Só há pouco tempo eu me dei conta de que talvez tivesse uma percepção da música sob outra luz. Walking on thin ice Fm paying the price For throwing the dice in the air, etc. [Caminhando sobre gelo fino / Estou pagando o preço / De lançar os dados ao ar etc J Mas entra na meia oitava depois do segundo verso: / may cry one day, But the tears will dry whichever way... And when our hearts return to ashes We'll bejust a story. [Talvez eu chore um dia / Mas as lágrimas vão secar de qualquer jeito... / E quando o nosso coração virar cinza / Nós vamos ser apenas uma história.] Eu não tinha percebido que dizia "talvez EU chore um dia" e não "talvez VOCÊ chore um dia" ou "talvez NÓS choremos um dia". Onde eu estava com a cabeça?! John provavelmente percebeu isso ao escutar a música naquele fim de semana com tanta atenção. Qual foi o motivo por que ele a ficou escutando sem parar? Será que nós sabíamos alguma coisa? John? Eu? Morte foi uma coisa sobre a qual nós não conversamos naquele fim de semana. Mas ela estava ao nosso redor como uma névoa espessa. O último fim de semana. De certa maneira, fico feliz pelo fato de que nós não sabíamos que aquele seria o nosso último fim de semana juntos, de modo que pudemos viver uma ilusão de normalidade. Mas acontece que aquele domingo não foi normal, de jeito nenhum. Algo estava começando a acontecer, como o silêncio mortal que precede um tsunami. O ar estava ficando cada vez mais tenso, cada vez mais denso. Então eu vi, de maneira distinta, ondas de ar na sala. Eram linhas que subiam e desciam, como as do monitor cardíaco ao lado da cama de hospital, logo antes de se transformar em uma linha reta. "John, está tudo bem com você?", eu perguntei através da densidade. Ele só assentiu com a cabeça e continuou a escutar "Walking on Thin Ice", bem alto. Caminhando sobre o gelo fino. Caminhando sobre o gelo fino... "John, John, essssstá tuuuudo beeem coooom vooocê?" Eu ouvia a minha voz vibrar. Por algum motivo, eu não conseguia chegar perto de John. CAMINHANDO SOBRE O GELO FINO. CAMINHANDO SOBRE O GELO FINO. CAMINHANDO SOBRE O GELO FINO. Percebi que nós dois estávamos em uma dimensão estranha, em um fuso horário esquisito, como se estivéssemos em um sonho. Daí tudo parou. Eu caí em um sono longo e superficial, com John por cima de mim, dando beijos ternos em mim. Segunda-feira. No último dia da vida de John, nós acordamos com o céu azul que se espelhava por cima do Central Park. O dia tinha um ar de olhos brilhantes e rabos peludos. John e eu nos lembramos de que estávamos com a agenda cheia. A sessão de fotos com Annie Leibovitz, o programa na rádio RKO e o trabalho no estúdio a partir das 18h. John gostava de ser pontual. John era inglês, eu era japo¬nesa. O resultado era que nós dois éramos absolutamente possuídos de extrema austeridade e hilaridade. O céu estava ficando cinzento à tarde. E John não parava de falar com o cara da rádio RKO, enfiando um monte de coisa. Nós quase nos atrasamos para o estúdio. Eu corri para o carro e vi John ainda dar um autógrafo para um sujeito na frente do Dakota. "John, nós vamos nos atrasar!" Eu me lembro de ter ficado um pouco irritada: "Para que mais um autógrafo?", eu pensei. John respondeu algo como "tudo bem", e correu para dentro do carro, sentou do meu lado e pegou a minha mão, como sempre. O carro deu a partida. Eu sei que falo muito das mãos dele. Eu adorava as mãos dele. Ele costumava dizer que queria ter mãos como as de Jean Cocteau - dedos longos e esguios. Mas eu cresci rodeada de primos com aquelas mãos aristocráticas. Eu adorava as de John: mãos limpas e fortes de trabalhador que sempre me agarravam quando tinham a oportunidade. O trabalho no estúdio se estendeu até tarde da noite. Em uma sala ao lado da sala de controle, logo antes de sairmos do estúdio, John olhou para mim. Eu olhei para ele. Os olhos dele tinham a intensidade de um sujeito que estava prestes a me dizer algo importante. "O que é?", eu perguntei. E nunca vou esque¬cer como ele disse as coisas mais lindas para mim com uma voz profunda e suave, como se quisesse entalhar as palavras na minha mente. "Ah", eu disse depois de um tempo e desviei o olhar, um pouco acanhada. Na minha cabeça, ouvir uma coisa daquelas do seu homem quando você já tinha passado bastante dos 40... bom... eu era uma mulher de muita sorte, pensei. Mesmo agora, vejo os olhos penetrantes dele na minha cabeça. Não sei por que ele resolveu, naquele exato momento, dizer tudo aquilo, como se quisesse que eu lembrasse para sempre. Será que importava o fato de o mundo inteiro odiar você tanto assim se o seu homem a amava aquele tanto? Que diferença faz se você tinha que viver no inferno com ele? Alguns casais podem ter a sorte de viver no céu. O nosso céu ficava no inferno. E nós adorávamos aquilo. Nós não íamos querer que fosse diferente.
Yoko Ono Londres, 18 de outubro de 2010