sexta-feira, 9 de dezembro de 2016

THE BEATLES - PAST MASTERS - VOLUMES I E II

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Em seguida ao lançamento mundial dos álbuns de estúdio em CD pela EMI, a gravadora compilou, neste volume e no seguinte, o material de estúdio dos Beatles que não havia sido incluído nos CDs. Das 33 faixas dos dois discos, 25 haviam sido lançadas em compactos na Inglaterra; duas, "Gib Mir Geine Hand" e "Sie Liebt Dich", saíram em compacto na Alemanha em 1964; outras quatro, "Long Tall Sally", "l Call Your Name", "Slow Down" e "Matchbox", vêm do compacto duplo LongTall Sally, de 1964; "Bad Boy" foi lançada no álbum americano Beatles VI, de 1965, e na coletânea britânica A Collection of Beatles Oldies, de 1966; e "Across The Universe" fora incluída no álbum beneficente No One's Gonna Change Our World, lançado em 1969. O primeiro volume cobre o início da carreira, de "Love Me Do" ao auge da beatlemania, em 1964-65, e reúne material não utilizado nos álbuns britânicos da época. Ele traz a versão original de "Love Me Do" (com Ringo na batería); os lados A e B de outros quatro compactos, "From Me To YouYThank You Girl", "She Loves YouYTII Get You", "l WantTo Hold Your Hand”, “This Boy" e "l Feel Fine"/"She's A Woman"; as gravações cantadas em alemão "Komm, Gib Mir Deine Hand" e "Sie Liebt Dich", versões de "I WantTo Hold Your Hand" e "She Loves You"; "LongTall Sally" e "I Call Your Name", lançadas no álbum americano The Beatles Second, de 1964, além de "Slow Down" e "Matchbox", do compacto duplo britânico LongTall Sally, "Bad Boy", incluída no álbum americano de 1965 Beatles VI e na coletânea britânica A Collection Of Beatles Oldies, de 1966; e, por fim, "Yes It Is" e "l'm Down", lados B de "TicketTo Ride" e "Help!", incluídas no álbum Help! - esses são os únicos lados B do álbum não acompanhados pelos respectivos lados A. Como já mencionado, este álbum traz a versão original de "Love Me Do" com Ringo na bateria, a primeira de várias faixas aqui incluídas que até então eram um tanto raras. A versão de "This Boy" é a autêntica em estéreo, lançada apenas em compactos na Austrália (Parlophone A8I03) e no Canadá (Capitol 72144) e pela primeira vez em um álbum. "She's A Woman", também em estéreo, vem do álbum australiano Greatest Hits - Vol. 3, de 1967 (Parlophone PCSO 7534). "Yes It Is", em estéreo, havia sido lançada no Reino Unido em 1986, na fita cassete OnlyThe Beatles (Parlophone SMMC151). E, finalmente, a versão em estéreo de 'I’m Down" integrou o compacto duplo japonês Help! (Odeon EAS 30006). Com exceção de 'I’m Down", essas versões em estéreo foram lançadas internacionalmente pela primeira vez neste álbum. Ao compilar estes dois volumes, a EMI finalmente produziu coletâneas extremamente bem-vindas entre os fãs dos Beatles ao redor do mundo. Possuir Past Masters e o restante da coleção dos Beatles em CD é como ter uma cópia pessoal das fitas máster de estúdio da banda. Os dois álbuns são acréscimos valiosos a qualquer coleção de discos dos Beatles e, no caso de coleções de CDs, essenciais, já que finalmente reúnem o material de estúdio que não aparece nos álbuns originais.
Ao longo de 1969, os Beatles lançaram dois compactos que, na época, não foram incluídos em álbuns. As duas faixas do primeiro, "Get Back”/"Don't Let Me Down", deviam ser originalmente incluídas no álbum Get Back, que o grupo tentou gravar em janeiro de 1969 nos estúdios da Apple, na Savile Row. O projeto do álbum acabou sendo abandonado em favor de outro (Let lt Be), mas o compacto saiu em 11 de abril de 1969. Depois da breve temporada nos estúdios da Apple, os Beatles voltaram para Abbey Road para gravar o segundo compacto de 1969, "The Ballad Of John And Yoko"/”Old Brown Shoe". O lado A foi gravado por John e Paul durante uma sessão de oito horas e meia em 14 de abril de 1969 e "Old Brown Shoe", que traz todos os beatles, foi realizada dois dias depois. O compacto saiu em 30 de maio de 1969. Em seguida ao lançamento do álbum Abbey Road, a EMI produziu um álbum beneficente intitulado No One's Gonna Change Our World (Regal Starline SRS 5013), em dezembro de 1969. Ele incluía "Across The Universe", faixa que os Beatles haviam gravado quase dois anos antes, em fevereiro de 1968. Ao longo dos anos, essa versão ficou conhecida como "The Wildlife Version", e é a única deste disco não lançada originalmente em um compacto. Com o início de 1970 veio o lançamento de “Let It Be”, último álbum dos Beatles, quase que totalmente formado por material das sessões de Get Back, de janeiro de 1969, e remixado por Phil Spector. Embora fruto das mesmas sessões, o último compacto do grupo, "Let It Be", lançado em 6 de março de 1970, é consideravelmente diferente da versão do álbum; trata-se da mixagem original de George Martin. Além das faixas já mencionadas, este segundo volume de Past Masters também inclui "Paperback Writer", lançada em compacto com "Rain" em junho de 1966; "The Inner Light", lado B do compacto "Lady Madonna", de março de 1968; "Revolution", lado B do primeiro compacto dos Beatles pelo selo Apple, "Hey Jude", de agosto de 1968; e, finalmente, "You Know My Name", lado B do compacto derradeiro, "Let It Be", de março de 1970.

THE BEATLES - OLDIES BUT GOLDIES

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O anúncio parecia o de um brechó, a capa também (não que não fosse bonita, mágica e convidativa): "Uma coleção dos Beatles - velhas, mas valem ouro!". Esse era o nome do álbum lançado oficialmente lançado pela EMI -  às vésperas do natal de 1966, para tentar suprir a falta de material novo dos Beatles nas lojas. Mas esse novo disco era uma grande confusão. Não havia 
nenhuma lógica. Até o mais incauto dos fãs poderia prever que estava, de fato, sendo ludibriado pela primeira vez, das tantas que seria ao longo dos mais de 50 anos seguintes. Mesmo assim, o álbum esgotou-se rapidamente como se fosse um disco de inéditas. O mesmo fenômeno que ainda perdura depois desses mesmos mais de 50 anos. 

Depois do lançamento de Revolver, os Beatles embarcaram no que seria a sua última turnê mundial, encerrada com uma apresentação no dia 29 de agosto de 1966+ no Candlestick Park em San Francisco. Seu último espetáculo no Reino Unido acontecera alguns meses antes, em 1º de maio, quando se apresentaram no Empire Pool em Wembley, como a principal atração do New Musical Express Poll Winner’s Show. O ano de 1966 também viu a realização de projetos pessoais: John participou do filme Como Ganhei a Guerra, rodado na Alemanha e Espanha; Paul compôs a trilha sonora do filme The Family Way; e George mergulhou na música indiana a ponto de viajar até a Índia para ter aulas de cítara com Ravi Shankar. Durante esse período, que se estendeu de junho a dezembro de 1966, e tendo em vista suas muitas atividades, os Beatles não entraram em estúdio para gravar.
Este álbum foi compilado para ser o lançamento pré-natalino da banda. Assim, o disco foi um paliativo, formado por oito faixas não lançadas em álbuns britânicos e outras oito extraídas de “A Hard Day’s Night”, “Help!”, “Rubber Soul” e “Revolver”. Entre o material novo estava "Bad Boy", do álbum americano Beatles VI, lançado um ano e meio antes. As sete faixas restantes eram “She Loves You”, “From Me To You”, “We Can Work It Out”, “I Feel Fine”, “Day Tripper”, “Paperback Writer” e “I Want To Hold Your Hand”. Sem uma fita master de estéreo à mão, George Martin tentou criar, para o novo álbum, uma versão em dois canais de “She Loves You” a partir da gravação em mono. A empreitada foi deixada de lado, mas a EMI mantém as diversas mixagens em estéreo em seus arquivos.

À época, o disco se encaixou bem no papel de coletânea de maiores sucessos. Mais recentemente, todas as faixas não incluídas em álbuns foram compiladas com mais critério nos discos Past Masters (Volume One e Volume Two). Quando do lançamento de “A Collection Of Beatles Oldies”, já havia 19 faixas não lançadas em álbuns britânicos (além das versões em alemão de “She Loves You” e “I Want To Hold Your Hand”), mas os Beatles surpreendentemente, optaram por usar apenas oito delas. "Oldies... but Goldies" como foi carinhosamente apelidado pelos fãs, é um álbum 'oficial' da discografia dos Beatles. Mesmo que muitos, até os próprios, não queiram.
 A gente fica com doisclássicos imortais de épocas diferentes: "She Loves You" e "We Can Work It Out". Oldies, but goldies!

GEORGE HARRISON - WHEN WE WAS FAB - 2016

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"When We Was Fab" é uma canção de George Harrison, lançada em seu álbum de 1987 Cloud Nine . Também foi o segundo single do álbum, em janeiro de 1988. A letra é uma reflexão nostálgica de Harrison naqueles dias de Beatlemania durante os anos 1960, quando os Beatles foram carinhosamente como "Fab Four". Harrison co-escreveu a canção com Jeff Lynne , que também co-produziu a faixa. A gravação faz referência ao som psicodélico que os Beatles tinham e popularizaram a partir de 1966, através da utilização de sitar , violoncelo, e todos os efeitos possíveis. "When We Was Fab" tem várias semelhanças com músicas dos Beatles, como " I Am the Walrus " (1967).https://3.bp.blogspot.com/-lAQnQSCJf04/VrciQ2q9gxI/AAAAAAAArM4/BTW5_N-wMEY/s400/
Ringo Starr está entre os outros músicos que tocamn. O single foi acompanhado por um vídeo inovador, dirigido em parceria por Kevin Godley e Lol Creme. "When We Was Fab" também aparece nas compilações Best of Dark Horse 1976-1989 (1989) e Let It Roll (2009).
File:When we was fab picture disc.jpg
No Reino Unido, "When We Was Fab" chegou ao número 25 no UK Singles Chart e, no Estados Unidos, a canção alcançou a posição número 23 na Billboard Hot 100 singles. Foi a última vez que Harrison apareceu no hit top 40 dos EUA. Também foi o segundo sucesso de George a refletir sobre seus anos como um Beatle - o outro foi "All Those Years Ago" (1981). Em 2010, a AOL Rádio escolheu "When We Was Fab" como uma das 10 Melhores Canções George Harrison, colocando-a em número 9 na lista. Como já foi dito, o vídeo clipe que acompanha a música foi dirigido por Godley & Creme. Ringo Starr aparece pela primeira vez como "assistente" de Harrison e depois como o baterista. Aparecem também Jeff Lynne, Elton John (colocando a moeda no copo) e Neil Aspinall (road manager dos Beatles e assistente pessoal, segurando uma cópia do álbum “Imagine” de John Lennon 's 1971. Paul McCartney Houveram muitos rumores de que Paul McCartney aparecia no vídeo usando a roupa de morsa, tocando baixo, com Harrison afirmando em uma entrevista na televisão que era realmente Paul McCartney no vídeo promo, “ele estava tímido naquele dia e se manteve com a máscara da morsa.”. O baixista no vídeo tocava como canhoto, assim, dando a entender que era, pelo menos, uma referência a McCartney; No entanto, em uma entrevista de 1995, McCartney disse: "George queria que eu estivesse nele, mas eu não estava disponível, então eu sugeri que ele colocasse outra pessoa na morsa e dissesse a todos que era eu". Aparecem ainda: Paul Simon (empurrando um carrinho) e Ray Cooper. O vídeo recebeu seis indicações ao 1988 MTV Video Music Awards, incluindo melhor diretor de arte para Sid Bartholomew.https://1.bp.blogspot.com/-7CbHwq52yEo/VrchqH7IMTI/AAAAAAAArMw/CyLnrRdBIrk/s400/
Participaram da gravação: George Harrison - vocais , acústicos e elétricos guitarras , teclados , backing vocals; Jeff Lynne - guitarra acústica, elétrica, baixo, teclados e backing vocals; Gary Wright – piano; Ringo Starr - bateria; Jim Keltner – bateria; Ray Cooper - percussão e Bobby Kok - cello.

JOHN LENNON - IT AIN'T FAIR, JOHN SINCLAIR

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John Sinclair (Flint, Estados Unidos, 2 de outubro de ) é um poeta americano nascido em 1941. Já foi empresário da banda MC5 e líder do White Panther Party — um grupo militante antirracista contracultural de socialistas brancos com o objetivo de ajudar os Panteras Negras no movimento dos Direitos Civis - de novembro de 1968 a julho de 1969.
Depois de uma série de condenações por posse de cannabis, Sinclair foi sentenciado a dez anos de prisão em 1969, depois de ter dado dois cigarros de marijuana a um agente do departamento de narcóticos disfarçado. Essa sentença inspirou Abbie Hoffman a pular no palco durante a apresentação do The Who no Festival de Woodstock para protestar. Isso também deu origem ao "Free John Now Rally", uma reunião de shows e discursos na Crisler Arena em Ann Arbor realizada em dezembro de 1971 para pedir a liberdade de Sinclair. O evento reuniu um público de esquerda, incluindo os músicos pop John Lennon (que gravou a canção "John Sinclair" em seu álbum Some Time in New York City), Yoko Ono, David Peel, Stevie Wonder, Phil Ochs e Pete Seeger, os músicos de jazz Archie Shepp e Roswell Rudd, e Allen Ginsberg, Abbie Hoffman, Rennie Davis, David Dellinger, Jerry Rubin, e Bobby Seale, os quais foram oradores durante o evento. Três dias depois da reunião, Sinclair foi libertado da prisão, quando o Supremo Tribunal de Michigan regulou que as leis do estado sobre a marijuana eram inconstitucionais. Esses eventos inspiraram a criação da reunião anual em Ann Arbor Hash Bash, que continua a acontecer, e contribuiu para o percurso da descriminalização da marijuana sob a licença da prefeitura de Ann Arbor.

PAUL McCARTNEY & WINGS - MULL OF KINTYRE

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"Mull of Kintyre" é um single do Wings lançado em novembro de 1977. Alcançou o 1° lugar na lista de singles do Reino Unido em dezembro daquele ano, permanecendo nesta colocação por nove semanas seguidas. Foi composta por Paul McCartney e Denny Laine e lançada pelo Wings em novembro de 1977. McCartney compôs o refrão principal da faixa em abril de 1974, como um tributo à península de Kintyre, na Escócia, onde está sua fazenda e os estúdios particulares "Spirit Of Ranachan" e "Rude".

"Mull of Kintyre" foi feita em homenagem à península de Kintyre em Argyll and Bute, Escócia, onde McCartney possui desde o final da década de 1960 uma casa e um estúdio caseiro. A letra dos primeiros versos, também usados como côro, são uma ode à beleza natural da área e o sentido de lar. O amplo apelo da canção foi maximizado devido a seu lançamento antes do Natal e tornou-se o sucesso do natal daquele ano. Esse sucesso rapidamente se espalhou pelo mundo, dominando as paradas na Austrália e em dezenas de outros países ao longo do período de festas de fim de ano, inclusive no Brasil, onde o clipe foi exibido com exclusividade pelo falido Fantástico da falida Globo. "Mull of Kintyre" foi o primeiro single a vender mais de dois milhões e meio de cópias no Reino Unido e tornou-se o single mais vendido de todos os tempos (1977), superando os próprios Beatles em "She Loves You", até ser ultrapassada pela música da Band Aid, chamada "Do They Know It's Christmas?" em 1984 (que também contou com McCartney no lado B).

No entanto, um lugar onde a música não foi um sucesso foi nos Estados Unidos, onde o outro lado, "Girl´s School" recebeu mais execuções e alcançou # 33 na Billboard Hot 100, enquanto "Mull of Kintyre" só conseguiu chegar a # 45 no gráfico da Easy Listening. Como conseqüência, McCartney não tocou "Mull of Kintyre" durante suas turnês subseqüentes na América, e só voltou a tocá-la de novo numa turnê no Canadá e mais recentemente em 11 de julho de 2009, em um concerto em Halifax, Nova Scotia, acompanhado da Banda 78th Highlanders (Halifax Citadel) Pipe. Ele também tocou a canção durante o terceiro encore de seu show no Arena 02 em Londres, em 22 de dezembro de 2009, acompanhado pela 18-piece Balmoral Highlanders Pipe Band. Em meados dos anos 80, depois da declaração de falência, Denny Laine vendeu seus direitos comeriais para McCartney.

PAUL McCARTNEY & WINGS - GIRL'S SCHOOL

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https://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/6/66/
Girl's School" foi composta em Honolulu, no Havaí. McCartney teve a ideia para compor a música antes do começo da turnê do Wings em 1975, enquanto descansava no Havaí. Ao ler um dos jornais locais, ele achou divertidos os títulos dos anúncios publicados por garotas de programa como "School Mistress" (Dominadora colegial) e "Woman Trainer" (Mulher treinadora), o motivando a compor a faixa lançada como lado B de "Mull Of Kintyre, mas que, nos Estados Unidos foi promovida como lado A.

VIVA JOHN LENNON. FOREVER. ATÉ O FIM!

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quinta-feira, 8 de dezembro de 2016

ESPECIAL THE BEATLES - VIVA JOHN LENNON!

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O DIA QUE JOHN LENNON MORREU

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Eram quase onze da noite em Nova Iorque, e o cantor e compositor James Taylor estava em seu apartamento no exclusivo Edifício Langham, na vizinhança do Central Park West. Ele falava ao telefone com Betsy Asher, cujo marido o contratara ao selo Apple, dos Beatles, havia doze anos. 'Ela estava em Los Angeles e reclamava que as coisas estavam muito loucas por lá,' relembrou Taylor. 'Algo a ver com a família de Charles Manson e as maluquices que aconteciam. Daí eu ouvi os tiros. Alguém já tinha me falado que os policiais carregavam as armas não com seis, mas com cinco balas, então se você ouvisse um tiroteio de policial, seriam cinco tiros em sequência até a arma ser descarregada. Foi o que escutei - pá-pá-pá-pá-pá - cinco disparos. Eu disse para Betsy, "E você acha que é ai que as coisas estão loucas... Acabei de ouvir a polícia atirar em alguém aqui perto." Desligamos, e uns vinte minutos depois ela me ligou de volta, dizendo: "James, não era a polícia." A polícia chegou à cena em minutos, e a notícia estalou pelo rádio, sobre os tiros em frente ao Edifício Dakota, a uma quadra do Langham. A agência de notícias UPI telegrafou os primeiros informes: 'Polícia de Nova Iorque avisa: ex-Beatle John Lennon em situação crítica após ser baleado com três tiros em seu lar no Upper West Side, em Manhattan. Um porta-voz da polícia informou, sem mais detalhes, que um suspeito foi detido. Um funcionário do hospital disse: 'Tem sangue por toda parte. Estão trabalhando nele feito loucos.' A rede ABC correu a notícia ao longo da tela durante a transmissão de Patriots contra Dolphins, partida daquela segunda-feira à noite. Cinco minutos depois, o comentarista Frank Gifford interrompeu seu colega Howard Cosell: 'Não me importa o próximo lance, Howard, você tem que anunciar o que soubemos na cabine.' 'Sim, temos que comunicar isso,' disse Cosell gravemente, e acrescentou o que soou quase como um sacrilégio num país obcecado por esportes: 'Lembrem-se de que isso é só um jogo, não importa quem ganhe ou perca.' Então, com a solenidade de um locutor acostumado a dramatizar disputas esportivas, Cosell anunciou: 'Tragédia indescritível. Confirmada pela ABC Notícias de Nova Iorque. John Lennon, em frente a seu prédio no West Side de Nova Iorque, talvez o mais famoso dos Beatles, baleado duas vezes pelas costas, encaminhado às pressas ao Hospital Roosevelt' - cada palavra pronunciada lenta e cuidadosamente como um prego sendo batido na madeira - 'morto... ao chegar... Vai ser difícil voltarmos ao jogo depois dessa notícia.' Richard Starkey e sua namorada, a atriz Barbara Bach, estavam bebendo numa casa alugada, nas Bahamas, quando sua secretária pessoal, Joan Woodgate, entrou em contato com Starkey. 'Recebemos telefonemas dizendo que John estava ferido', relembrou ele. 'Depois ouvimos que estava morto.' Foi o primeiro dos Beatles sobreviventes a saber da notícia. 'John era meu amigo querido, sua esposa é uma amiga, e quando você ouve uma coisa dessas...' O horror rompeu a névoa anestésica de álcool que o protegia do mundo. 'Você não fica mais ali sentado, pensando no que fazer... Precisávamos agir, então voamos para Nova Iorque.' Primeiro, Starkey telefonou à sua ex-esposa, Maureen Cox, na Inglaterra. Hóspede na casa, Cynthia Lennon acordou com os gritos. Segundos depois, Maureen irrompeu no quarto: 'Cyn, atiraram em John. Ringo está na linha, ele quer falar com você.' Cynthia acorreu ao telefone e ouviu o som de um homem chorando. 'Cyn', soluçou Starkey. 'Eu sinto muito. John está morto.' Ela deixou cair o telefone e gritou como um animal apanhado numa armadilha. A irmã mais velha de George Harrison, Louise, acabara de se deitar, em Sarasota, Flórida, quando um amigo telefonou dizendo para ela ligar a TV. 'Meu primeiro pensamento foi que seria algo errado com George,' recordou ela. 'Quando soube, senti duas coisas - uma onda de alívio porque George estava bem e o horror pelo que tinha acontecido comjohn.' Ela tentou telefonar imediatamente para Friar. Park, a desmesurada mansão gótica de seu irmão, em Henley, mas ninguém atendeu. 'Naquela época eles deixavam o telefone embaixo da escadaria,' relembrou ela, 'para George não se incomodar.' Pelas duas horas seguintes ela discou o número repetidamente, mas só ouviu o toque de chamada. Por volta das cinco da madrugada em Londres, uma hora após o assassinato, a BBC estava pronta para dar a notícia ao mundo. Em sua casa com vista ao cais de Poole, a senhora, de 74 anos, Mimi Smith - tia de John Lennon, que cuidara dele desde seus seis anos de idade - dormitava ao zumbido reconfortante da rádio BBC de notícias. Ela não via o sobrinho havia nove anos, mas dois dias antes ele lhe dissera que retornaria à Inglaterra no Ano Novo. Ela ouviu o nome dele, sem saber se estava ou não acordada, depois percebeu que era o locutor falando sobre Lennon. Ela só teve tempo de repassar um pensamento familiar durante a infância dele - 'O que aprontou dessa vez?' - antes que o locutor confirmasse um temor que sempre a assombrara. Permaneceu deitada, sozinha e atenta, enquanto a esperança e a alegria morriam em seu coração. Uma hora depois, Louise Harrison desistira de telefonar a Friar Park e conseguira acordar o irmão Harry, que vivia numa casa diante da entrada da propriedade do irmão mais novo. 'Eu desabafei que John tinha sido baleado,' recordou ela. 'Harry disse que não havia motivo para acordar George àquela hora, porque ele não ia poder fazer nada. "Vou conversar com ele quando eu levar a correspondência, depois do café da manhã," foi o que Harry me disse.' A notícia se espalhou gradualmente pela comunidade Beatle. O assistente mais antigo do grupo, Neil Aspinall, tinha um vínculo especialmente estreito com Lennon. Quando Neil foi acordado, seu primeiro impulso foi telefonar à tia de John, Mimi: a chamada convenceu aquela senhora de que seu pesadelo era real. Depois Aspinall seguiu severamente pela hierarquia dos Beatles, telefonando à casa de Harrison, falando com Starkey antes de este seguir rumo ao aeroporto de Nassau, mas não conseguindo contatar McCartney, cujo telefone ficava desligado durante a noite. No chalé de McCartney, em Sussex, ninguém ligara a TV ou o rádio; Linda McCartney levou os filhos do casal à escola, como de costume. Enquanto ela estava fora, seu marido conectou o telefone e soube que o parceiro de composições e então desafeto, o homem que marcara, por vezes dolorosamente, sua vida adulta inteira, estava morto. Minutos depois, a esposa voltou para casa. 'Eu entrei com o carro', ela lembrou, 'e ele saiu pela porta da frente. Eu soube só de olhar para ele que algo absolutamente errado tinha acontecido. Eu nunca tinha visto ele assim. Desesperado.' Linda descreveu como 'horrível' o rosto dele. Então ele lhe contou o que ocorrera. 'Eu revejo claramente', disse ela depois, 'mas não me lembro das palavras. Só consigo me lembrar da situação por imagens.' Chorando e tremendo, o casal cambaleou para dentro da casa. 'Era insano demais', disse McCartney.'Tudo ficou borrado.' . Um ano depois, perguntaram a Paul McCartney como se sentira. 'Não consigo lembrar,' disse ele, apesar de conseguir, com clareza talvez excessiva. Reviveu as emoções clamorosas daquele momento: 'Eu não posso expressar. Não posso acreditar. Era loucura. Raiva. Medo. Insanidade. Era o mundo chegando ao fim.' Vacilando entre tristeza e irrealidade, começou a imaginar que também ele poderia tornar-se alvo de um assassino. 'Ele começou a imaginar que poderia ser o próximo,' revelou Linda McCartney, 'ou se não seria eu, ou as crianças, e eu não sabia mais o que pensar.' 'Era uma informação que você não conseguia assimilar,' confirmou o marido. 'Eu ainda não consigo.' George Martin, que supervisionara a carreira de gravações dos Beatles com cuidado paternal, foi acordado por um amigo americano ansioso para passar a notícia. 'Não foi uma boa maneira de começar o dia', lembrou. 'Telefonei imediatamente a Paul.' Os dois tinham encontro marcado para mais tarde, no estúdio de Martin, em Londres, onde McCartney estava gravando um álbum. Martin relembrou: 'Eu disse, "Paul, você obviamente não quer vir hoje, não é?" Ele disse "Deus, o que eu não posso é não ir. Eu preciso ir. Não posso ficar aqui com o que aconteceu." ' Como McCartney explicou depois, 'Ouvimos a notícia pela manhã, e o curioso é que todos nós reagimos da mesma forma. Separadamente. Todos simplesmente fomos trabalhar naquele dia. Ninguém conseguiu ficar em casa. Nós tivemos que ir trabalhar e estar com as pessoas que conhecíamos.' 'Nós' para Paul então significava, como na década de 1960, os Beatles, outro dos quais também tinha compromisso de gravação naquela tarde. Após ouvir que seu material mais recente era insuficientemente comercial, George Harrison relutantemente concordara em apresentar mais quatro novas canções. Seus colaboradores incluíam o percussionista Ray Cooper e o músico norte-americano Al Kooper, um insone que, assim como Mimi Smith, soubera da morte de Lennon pela BBC de notícias. 'Liguei para Ray e disse "Sabe o que mais?" ' lembrou Kooper. 'Eu disse "Devemos ir lá e levar ele [Harrison] pro estúdio, e trabalhar e tirar a cabeça dele disso", em vez de deixar ele cozinhando o assunto. Então o Ray concordou e fomos pra lá, e quando chegamos no portão tinha um milhão de jornalistas parados lá, na chuva. Saí do carro e eles começaram a gritar pra mim. Eu disse "Vocês não têm nada melhor pra fazer?" ' McCartney enfrentou uma situação semelhante nos estúdios AIR, de Martin, em Londres. 'Eu cumpri o dia de trabalho em estado de choque', disse ele depois. O músico irlandês Paddy Moloney estava lá. 'Foi um dia estranho', lembrou Paddy, 'mas tocar pareceu ajudar Paul a passar por aquilo.' George Martin recordou que a música cedeu lugar a uma terapia de grupo: 'Nós chegamos lá e caímos uns nos ombros dos outros, e nos servimos de chá e uísque, e nos sentamos juntos e bebemos e falamos e falamos. Conversamos e lamentamos John o dia todo, e isso ajudou.' Um amigo de infância de Lennon, Pete Shotton, que trabalhara para os Beatles no final dos anos de 1960, decidiu que 'queria estar com alguém que conhecesse John tanto quanto eu'. Ele chegou por volta do meio-dia à mansão de Harrison. '[George] pôs o braço no meu ombro e fomos em silêncio para a cozinha, tomar um chá. Conversamos em voz baixa, sem dizer muita coisa, e George foi atender uma chamada transatlântica de Ringo.' Depois desse telefonema, Starkey voou para Nova Iorque. 'Não podemos fazer muito mais que isso', disse Harrison a Shotton; 'temos só que seguir adiante.' Al Kooper foi conduzido à cozinha, onde encontrou Harrison 'branco que nem um papel, totalmente abalado. Tomamos um café da manhã todos juntos. Ele recebeu telefonemas de Paul e de Yoko, o que pareceu ajudar seu espírito, e depois fomos pro estúdio e começamos o dia de trabalho.' Em Nova Iorque, milhares de fãs em luto se reuniram ao redor do Edifício Dakota. Às duas da manhã, a polícia já isolara o local, com guardas armados de plantão na cena do crime. A viúva de Lennon, Yoko Ono, recordou: 'Voltei para cá e fiquei em nosso quarto, em frente à Rua 72. Eu só ouvia, toda noite, e pelas semanas seguintes, os fãs lá fora colocando os discos dele para tocar. Foi tão doloroso, simplesmente apavorante. Pedi aos meus assistentes que implorassem aos fãs para pararem.' A equipe informava aos fãs em vigília, nos momentos em que Yoko estava tentando dormir, e filtrava as chamadas em sua linha privativa. O filho de Lennon, Julian, então com 17 anos de idade, disse à sua mãe Cynthia que queria voar imediatamente da Inglaterra a Nova Iorque para acompanhar a madrasta e o meio-irmão. 'Fomos colocados diretamente em contato com [Yoko],' recordou Cynthia, 'e ela concordou que seria bom que Julian estivesse junto. Disse que iria arranjar um voo para ele naquela tarde. Eu falei da minha preocupação com o estado dele, mas Yoko deixou claro que eu não seria bem-vinda: "Não é como se você fosse uma colega de escola, Cynthia." Foi meio áspera, mas eu aceitei.' Quando Yoko falou com Paul, algumas horas mais tarde, o tom foi mais conciliador. 'Ela chorava, arrasada,' disse McCartney naquela noite, 'não tinha ideia por que alguém quis fazer uma coisa dessas. Ela queria que eu soubesse o quanto John era afetuoso a meu respeito.' Por mais de uma década, a relação entre Lennon e McCartney foi fragmentária e tensa, e a autoconfiança de McCartney ficou evidentemente abalada por aquele afastamento. O conforto de Yoko ajudou Paul a reerguer seu ego: 'Foi quase como se ela percebesse que eu me perguntava se a relação já não tinha desaparecido.' A morte de Lennon roubou, tanto de McCartney quanto de Harrison, alguém por quem ambos nutriam sentimentos preciosos. 'O consolo para mim,' refletiu McCartney em 1992, 'foi que, quando [John] morreu, eu tinha recuperado o nosso relacionamento. E eu sinto muito por George, porque com ele não foi assim. George seguiu polemizando até o fim.' Harrison e Lennon não se falavam havia muitos anos, e as entrevistas finais de Lennon mostraram o ressentimento com o antigo amigo. Ainda assim, a dor de Harrison foi salpicada de fúria em vez de autoquestionamento. Derek Taylor telefonou a Harrison naquela tarde e achou-o 'chocado, terrivelmente perturbado e com muita raiva. Ele disse que não queria dar uma declaração num momento daqueles, mas [o gerente de negócios] Denis 0'Brien disse que era necessário. Depois de mais ou menos uma hora, telefonei de novo para George e elaboramos uma declaração curta, sobre como ele reagiu à tragédia.' O profundo senso de espiritualidade de Harrison recobriu-se com sua raiva. 'Depois de tudo que passamos juntos', leu-se na declaração, 'eu tinha e ainda tenho amor e respeito por ele. Estou chocado e surpreso. Roubar a vida de alguém é o maior roubo possível. A invasão do espaço da outra pessoa chega ao limite máximo com o uso de uma arma de fogo. É ultrajante que pessoas que obviamente não têm as suas próprias vidas em ordem possam tirar a vida de outras.' Mais tarde, ele falou com sua irmã. 'George me ligou', disse Louise Harrison, 'e ele estava obviamente muito perturbado. Ele só me disse: "Mantenha-se invisível."' Depois, Harrison voltou ao seu estúdio na mansão. Al Kooper relatou: 'Nós meio que embebedamos ele, e seguimos fazendo tudo que era possível, até não sobrar mais nada pra fazer.' Enquanto McCartney e Harrison tentavam aliviar a dor com álcool e camaradagem, Richard Starkey e Barbara Bach voavam a Nova Iorque. 'Tínhamos que visitar a esposa dele,' explicou Starkey, 'no mínimo para dizer "oi, estamos aqui." ' Eles tomaram um táxi até o apartamento onde a irmã de Bach morava, e telefonaram de lá a Yoko Ono. 'Yoko realmente não queria ver ninguém,' lembrou ele. 'Estava realmente alterada - ela queria ver alguém e depois não queria mais. Então ficamos esperando um pouco, e aí ela disse: "Venham." Chegamos ao apartamento, e ela pediu que só eu fosse falar com ela - principalmente porque me conhecia havia muito mais tempo, e só estivera com Barbara umas duas vezes.' Uma década antes, John e Yoko informaram ao mundo que eram inseparáveis e indissolúveis: 'John&yoko'. Numa homenagem inconsciente ao amigo, Starkey espelhou então essa postura, dizendo a Yoko: 'Desculpe, mas nós vamos juntos a todos os lugares.' Ela então concordou em ver os dois, num breve e traumático encontro. 'Depois voamos embora', disse Starkey, 'porque não estávamos muito favoráveis a Nova Iorque naquele momento.' Em Londres, os efeitos apaziguadores da sessão de gravação tinham desaparecido em McCartney, e ele saiu pela Oxford Street. Uma falange de repórteres cercaram sua limusine, fazendo perguntas óbvias e irrespondíveis. Ele manteve a polidez, sombrio, a goma de mascar servindo como distração à dor. Para encerrar aquela provação, tudo que não conseguia dizer foi apertado em três palavras, atiradas com desprezo aos microfones vorazes: 'Chato isso, não?' A seguir, por força do hábito, acenou às câmeras e refugiou-se no carro. 'Foi o final de um dia inteiro em choque,' refletiu ele depois. 'Eu quis dizer "chato" no sentido mais pesado da palavra. [Mas pareceu] banal.' 'Ele foi muito criticado por isso,' disse George Martin. 'Eu senti cada golpe que ele recebeu. Foi uma tolice, mas ele foi pego com a guarda baixa.' Naquela noite, as duas redes britânicas de TV trataram o crime como se a vítima fosse um membro da família real. A BBC exibiu Help!, um dos longa--metragens dos Beatles, e a jovialidade popart da comédia acrescentou um verniz surreal à tragédia ocorrida. AITV reuniu em seus estúdios todos os que teriam alguma vaga justificativa para se arrogarem a especialistas em Beatles: biógrafos, críticos, efémeros astros do pop - 'todos os que supostamente teriam sido amigos de John', conforme disse um furioso McCartney depois. 'E os especialistas e comentaristas vieram com suas frases: "Sim, John era o mais brilhante da banda. Sim, ele era muito astuto. Ah, pois é, ele vai fazer muita falta, ele era grande, e isso e aquilo." E eu pensei: "Diabos, como é que conseguem sequer articular um diálogo como esse?" Mas foram eles os que se saíram bem, porque disseram as coisas adequadas para se ouvir. E eu fui o idiota que disse: "Que chato." ' Sem poder reagir, atingido pela perda do homem cujo senso crítico ele considerava acima de todos os outros, McCartney soltou sua fúria pela noite adentro. 'Chorei bastante,' revelou. 'Eu me lembro de ter gritado que Mark Chapman [o assassino de Lennon] era o mais idiota de todos os idiotas da história. Eu me sentia totalmente roubado, em crise emocional.' Por fim, o álcool apaziguou os Beatles sobreviventes. Starkey voou para Los Angeles, onde jantou no Mr Chow, em Beverly Hills, com Harry Nilsson, cantor e compositor desafiadoramente autodestrutivo que tinha sido companheiro de farras de Lennon. 'Ringo não mencionou os acontecimentos e o tumulto em Nova Iorque', disse Ken Mansfield, outro dos amigos nesse jantar, 'e eu não pude deixar de admirar o modo como ele lidou com a situação.' Entretanto, esse controle seria cada vez mais difícil de manter. Sem o conhecimento de Starkey, sua chegada ao aeroporto de Los Angeles foi monitorada por dezenas de policiais, devido a uma ameaça de assassinato feita por um desequilibrado, que iria ao desembarque disposto a rivalizar com a fama repentina de Mark Chapman. Enquanto isso, a polícia de Nova Iorque informava ao pessoal de Yoko Ono que uma pessoa tinha sido detida, no salão de entrada do Dakota, intencionando matar Yoko. Mas, para alguns, a tragédia trouxe recompensas. David Geffen, que acabara de lançar o último álbum de Lennon, espantou-se com o volume de pedidos que congestionaram as linhas das suas distribuidoras. Mesmo o cancelamento, em respeito ao luto, de toda a publicidade do álbum, não deteve esse afluxo. Os advogados de Lennon foram inundados de pedidos de licenciamento do nome do músico. Trabalhadores da fábrica de discos EMI, nos arredores de Londres, foram escalados em horas extras de emergência para suprir a demanda pelo catálogo de Lennon. Em menos de 24 horas, ele se transformou de músico em herói mundial, e os três membros sobreviventes dos Beatles passaram a formar com suas próprias histórias de vida um elenco de apoio a este novo mito. 'Não é difícil imaginar o golpe brutal que a morte dele significa para Paul, George e Ringo,' escreveu o colunista do Daily Mirror, Donald Zec, logo após o assassinato. 'Basta imaginar a repentina queda de um dos pilares de aço de uma plataforma de petróleo. Não há como reagir a esse tipo de catástrofe.' Apesar de todas as declarações insistentes de que já não se consideravam mais como Beatles, McCartney, Harrison e Starkey sabiam que iriam sempre ser definidos pelo monolito que projetava uma sombra em suas vidas. A perda de Lennon afetou cada átomo da existência deles. Para McCartney, encerram-se todas as esperanças de retomar contato com o homem cujo nome estaria ligado para sempre ao seu. E a familiar hierarquia dessa ligação -Lennon/McCartney, nunca McCartney/Lennon - se tornaria cada vez mais desconfortável nos anos seguintes. Ele não apenas perdera um amigo, mas o homem cuja aprovação ou desdém eram decisivos à sua autoconfiança. McCartney já lamentava a perda do amor e da estima de Lennon desde que Yoko Ono o substituíra como colaborador preferencial, em 1968. Agora esse lamento seria permanente, sem esperança de alívio. Vinte e cinco anos após o assassinato de Lennon, a lembrança ainda podia causar um colapso emocional em McCartney, em público. A relação de George Harrison com Lennon enraizava-se numa instância cósmica. Durante as experimentações dos dois com a expansão química da mente, em meados dos anos 1960, Harrison vivenciara um sentimento de profundo parentesco com seu frequentemente agressivo e sarcástico amigo. Apesar do pouco contato pessoal que tiveram durante a década de 1970, aos olhos de Harrison o vínculo não poderia ser rompido: era uma união espiritual, que sobreviveria ao túmulo assim como tinha superado anos de tensões públicas e particulares. No seu último encontro, Harrison ainda detectava nos olhos de Lennon aquele vínculo não declarado. 'Eu sempre me preocupei com Ringo,' observou Lennon após a separação da banda. Lennon, McCartney e Harrison transferiram às carreiras solo as suas já comprovadas habilidades como compositores. Starkey viu-se forçado a contar apenas com seu charme e camaradagem. Mas tais recursos se mostraram bastante fortes: em 1973, ele chegou perto de articular um reencontro dos Beatles, e no período antes do crime tentava uma superação conciliadora, com a produção de um novo álbum. McCartney e Harrison já haviam contribuído em sessões de gravação, e Lennon estava agendado para completar o serviço em janeiro de 1981. Mas era óbvio que nada, a não ser a presença mágica dos quatro Beatles juntos poderia despertar interesse significativo em qualquer coisa que Starkey fizesse. Sua carreira estava em queda livre desde meados dos anos de 1970, espelhando o declínio num alcoolismo agudo, conforme Lennon lamentava entre seus amigos. Seu relacionamento com Starkey era mais próximo e menos complicado do que as negociações com Harrison e McCartney, mesmo porque Starkey não representava nenhuma ameaça em termos artísticos ou financeiros. Lennon oferecia a Starkey amor incondicional e aceitação, valores que o milionário alcoólico lutava para consolidar em seu próprio coração conturbado. Cada um dos Beatles sobreviventes sofreu perdas especificamente pessoais em dezembro de 1980, mas o emocional foi apenas um dos níveis em que o assassinato de Lennon cobrou seu preço. Apesar da anulação da associação legal, os quatro Beatles ainda estavam presos numa teia claustrofóbica de obrigações financeiras. Literalmente dezenas de empresas criadas gerenciavam e consumiam suas fortunas individuais e corporativas. Alguns de seus auxiliares haviam elaborado métodos de manobrar os ganhos, de uma jurisdição fiscal para outra, o dinheiro seguindo em alta velocidade pelo mundo, de empresa a empresa, rumo a paraísos fiscais. Nenhum dos Beatles compreendia na totalidade as implicações legais das centenas de documentos e contratos que vinham assinando desde 1962. Era uma vez, havia muito, muito tempo, eles recebiam dos agenciadores, em Liverpool, pagamentos em notas amarrotadas e moedas e dividiam o dinheiro entre eles na parte traseira de seu carro de equipamentos. Agora, empregavam exércitos de especialistas financeiros, cujos objetivos eram aumentar a riqueza de seus clientes e as suas próprias comissões. Já passara o tempo em que os Beatles lidavam apenas com música. Agora seus interesses iam da produção de filmes até fazendas de gado leiteiro, além das misteriosas formas de corretagem financeira disponíveis somente a investidores obscenamente ricos. No início, os Beatles confiaram seus negócios ao empresário Brian Epstein. Este recrutou uma equipe de assistentes com reconfortantes sotaques de Liverpool, os quais continuaram a servi-los após a morte de Epstein, em 1967. Mas a perda de seu ingénuo, porém dedicado mentor, abriu as portas a confusões financeiras e a homens muito mais experimentados em negócios do que Epstein, mas por vezes muito menos leais. Uma luta ocorreu pelo controle dos interesses financeiros dos Beatles, mas tão logo o contador nova-iorquino Allen Klein triunfou, o prémio dissolveu-se diante de seus olhos. Em meados dos anos de 1970, quando a parceria profissional foi finalmente anulada, os Beatles tinham montado - e seria difícil a eles recordarem o modo como isso ocorrera exatamente - cada qual o seu próprio exército de advogados corporativos, assessores e conselheiros. Enquanto seus representantes se atiravam alegremente às batalhas judiciais e às manipulações financeiras, os Beatles podiam pelo menos sentir-se seguros em manter algum vestígio de controle sobre sua música. A medida exata de cada participação no atemporal catálogo de composições dos anos de 1960 foi uma questão sujeita a custosas disputas legais, e assim prosseguiria por anos a fio. Mas até o final dos anos 1970, quando as gravadoras começaram a ousar dizer não a Starkey e depois a Harrison, os estúdios de gravação permaneceram bastiões de independência ferozmente controlados pelos quatro. Em termos pessoais e criativos, os Beatles nunca foram inteiramente iguais, mas quando se tratava de assuntos que afetavam a todos, o voto de cada um possuía o mesmo peso. No entanto, já em 1968, Lennon introduzira um quinto elemento no quarteto: sua companheira, a cineasta experimental e artista de vanguarda Yoko Ono. Primeiro, ele insistiu na presença dela durante as sessões de trabalho dos Beatles; em seguida, abandonou o grupo e passou a colaborar apenas com ela. Finalmente, após o nascimento de seu filho, Sean, em outubro de 1975, Lennon tomou a fatídica decisão de nomeá-la sua procuradora em reuniões e negociações contratuais. Os outros três Beatles e seus assessores, extravagantemente bem-pagos, viram-se forçados a lidar com uma pequena mulher de fala macia, obstinada e absolutamente imprevisível, a quem eles sempre enxergaram com desconfiança e desconforto. Até dezembro de 1980, McCartney, Harrison e Starkey podiam tranquilizar-se com o fato de que seu ex-colega ainda tomaria parte nos negócios feitos em seu nome. Quando ele morreu, Yoko entrincheirou-se como a única guardiã do legado de Lennon: a autonomeada 'portadora da tocha', protetora dos interesses dele, curadora de seu arquivo, porta-voz de sua memória, e controladora de 25 por cento dos Beatles e de seu império de negócios. Não haveria mais os quatro Beatles, mas haveria sempre Yoko Ono, a rebelde de Manhattan. A elevação dela ao status de sucessora Beatle colocou os ex-colegas de Lennon diante de um enigma desconcertante. Desde o início, os quatro homens estabeleceram relações em diferentes níveis de respeito. Starkey era o baterista, com a graça redentora de sua imagem amável e autodepreciativa, armado com uma astúcia simples, mas divertida. Harrison era o 'Beatle quieto', apesar de uma vez queixar-se de que 'se eu era o quieto, os outros deviam ser realmente barulhentos'. Dedicado estudioso da guitarra, fascinado por filosofias orientais, dono de humor e seriedade igualmente secos, além de ser o compositor do que Frank Sinatra descreveu como 'a maior canção de amor do século XX'. (Todo o bom humor de Harrison foi necessário para ignorar a convicção, da parte de Sinatra, de que Something tinha sido feita por Lennon e McCartney.) McCartney era um enigma. Diabolicamente talentoso, motivado quase que obsessivamente por uma ética de trabalho implantada na infância, orgulhoso proprietário de uma veia criativa quase que sem paralelos na história da música popular, ele também era inseguro, atrapalhado diante da mídia, um artista por natureza e também um canastrão de nascença. Ex-funcionários o qualificaram como controlador maníaco. Mas o seu dom melódico contrabalançava todas as suas fragilidades humanas. Da mesma forma, por vezes, a determinação de produzir desequilibrou seu senso crítico artístico. Essa mistura de traços e características tornou-o o compositor musical de maior sucesso comercial de todos os tempos. Mas em algum nível de sua psique nada disso valia se ele não tivesse o respeito de John Lennon. Com a partida de Lennon, McCartney ficou preso a uma íntima parceria financeira com uma mulher que ele nunca compreendera, e que parecia nunca ter valorizado a pessoa e o talento dele. Nos anos seguintes à sua morte, Lennon foi retratato em cores vívidas e contraditórias. Alguns observadores afirmaram que seus anos finais se caracterizaram por falência criativa, uso de drogas e desespero suicida. Outros - a exemplo do próprio Lennon, em seu depoimento final - declararam que ele estava no auge de seus poderes criativos, totalmente reconciliado com sua musa, pronto para celebrar mais um deslumbrante capítulo da saga romântica que uma vez ele chamara de 'A Balada de John e Yoko\ Os redatores dos obituários o declararam 'um herói', que 'ultrapassou o entretenimento para chegar a oferecer uma filosofia de vida mais humana'. Pela estatura e pelas esperanças que inspirava, foi comparado ao falecido Presidente Kennedy: 'ambos representaram, cada um a seu modo,' afirmou o jornal The Times, 'as aspirações de uma geração'. Nas colunas editoriais que ainda representavam a voz da autoridade britânica estabelecida, o mesmo jornal declarou: 'Lennon era somente um dos membros do grupo, mas era o mais carismático e interessante, e talvez o mais importante.' Sua morte 'entrega à história a década que mudou mais radicalmente a sociedade britânica'. Como poderia Paul McCartney manter sua carreira artística após o antigo parceiro ser assim canonizado? Como poderia reivindicar sua parte no legado artístico dos Beatles, sendo ele desconfortavelmente mortal, enquanto Lennon ascendia ao nível dos deuses? A dor pessoal seria apenas uma das maldições; pelo resto da vida McCartney teria que batalhar com Yoko Ono por seu devido lugar na história. Havia agora três Beatles e um santo. Talvez esse tenha sido o mais cruel destino de McCartney: ele não desejava nada mais que recuperar o amor de Lennon, mas viu-se condenado a competir com a memória do parceiro por um reconhecimento que, por direito, já deveria ser seu. Dois dias antes de matar Lennon, Mark Chapman passou várias horas esperando inutilmente em frente ao Edifício Dakota. Dali, pegou um táxi ao bairro de Greenwich Village. Contou ao taxista que ele era um engenheiro de gravação, que tinha passado a tarde trabalhando no álbum que reuniria John Lennon e Paul McCartney. Chapman não podia ter sabido que McCartney tentara contatar seu ex-colega durante a produção do recém-finalizado álbum de Lennon, Double Fantasy, nem tampouco que o contato fora bloqueado por terceiros. Muito menos sabia que já haviam sido solicitados à prefeitura de Nova Iorque estudos sobre a viabilidade de uma apresentação de retorno dos Beatles no Central Park, ou que Lennon acabara de assinar um compromisso por escrito, afiançando que voltaria a colaborar com o grupo, pela primeira vez em onze anos. Todas essas fantasias e planos morreram com Lennon em 8 de dezembro de 1980. Os quatro Beatles haviam trabalhado juntos pela última vez em agosto de 1969; desfizeram a banda efetivamente um mês depois e anunciaram o fato na primavera de 1970. Um ano depois, a reputação deles seria rasgada em tiras diante do Tribunal Superior de Londres, quando Paul McCartney processou seus amigos para dissolver a sociedade formada por eles. Os quatro.Beatles costumavam naturalmente ter suas rusgas 'de irmãos', mas depois da separação os confrontos passaram a ser dignos de uma família da Máfia. Os jovens ídolos com seus penteados de franjas, ainda referidos como 'os rapazes' por uma já longamente sofrida equipe de produção, expuseram--se então como homensjá desgastados e amargos, deslizando inexoravelmente para fora da voga. Ao longo da década de 1970, os desentendimentos mantiveram a imprensa e o público atentos, a traçar as posições conflitantes como se fossem tropas num mapa militar. Os sinais de trégua entre os dois principais protagonistas seriam contrapostos pelos aumentos repentinos das animosidades de Harrison; se um Beatle sugeria que um retorno seria 'divertido', outro responderia com desprezo. No entanto, não importando quantas vezes os Beatles negassem que estavam prestes a se reagrupar, havia um entendimento compartilhado - pelo menos entre os ias - de que afinal de contas eles se reconciliariam, e (o que era igualmente controverso) de que esta volta seria artisticamente válida. O potencial comercial de um retorno dos Beatles nunca esteve em dúvida, mas não era somente dinheiro o fator que animava as ofertas de somas inimagináveis para uma única apresentação ou uma turnê. Nem era somente pela música, a razão ostensiva para o retorno. Ao sabor de seu humor momentâneo, os Beatles recebiam as inevitáveis perguntas sobre o futuro com uma mistura de suprema autoconfiança ('Se voltássemos a fazer algo, seria sensacional') e insegurança ('Seria tão bom quanto o que esperam de nós?'). Em última instância, conforme demonstrou a colaboração entre McCartney, Harrison e Starkey, na década de 1990, a realização artística não faria diferença; o importante seria o seu simbolismo. 'As relações sexuais começaram em 1963,' escreveu o poeta Philip Larkin, 'entre o fim da proibição a Chatterley e o primeiro LP dos Beatles'. E por 'relações sexuais' subentendiam-se todas as facetas do fenómeno cultural hoje conhecido como "anos 60" - liberação sexual, moda extravagante, protestos estudantis, pacifismo, a Carnaby Street, a Grosvenor Square, a Primavera de Praga, o maio de 1968 em Paris, LSD, maconha, liberação das drogas, amor livre, música livre, libertação de um passado e, conforme se viu, também de um futuro. Fatores múltiplos combinaram-se, colocando os Beatles no coração de toda essa agitação cultural, ou revolução, ou qualquer expressão que melhor descreva um sentimento coletivo de que o mundo nunca mais seria o mesmo. Houve uma coincidência de calendário: por acaso, a banda acabou nos últimos meses da década, e isso não foi graças a uma atenção aguda dos integrantes na construção de uma mitologia pessoal. Sua exuberância juvenil e sua recusa ao status quo vibraram no tom da inquietação de uma geração pós-guerra que atingia predominância demográfica. Eles exibiram uma incrível capacidade de assimilar tudo que entusiasmava as vanguardas artísticas e culturais, desde as drogas psicodélicas e a espiritualidade indiana até a música concreta e a arte pop, e reproduzir tudo isso para uma audiência de massas. Os Beatles não criaram os anos 1960, mas sua música e carisma venderam os anos 1960 para o mundo. Para além de sua existência ativa, os Beatles passaram a ser usados como ilustração das mais absurdamente diversas descrições da década de 1960. Alguns comentaristas culparam-nos pelos males culturais da década: a falta de respeito pela autoridade, as relações sexuais extraconjugais, o uso de drogas, os palavrões, a decadência moral da sociedade. Menos controversamente, os Beatles colocaram-se com outros ícones da época numa colagem aparentemente sem remendos, tão evocativa e - depois - tão culturalmente esvaziada quanto uma união de: JFK, as minissaias, conflagrações urbanas, jlower power, a Guerra do Vietnã, e a chegada à Lua. Reduzidos a terninhos bem-cortados e fãs histéricas, eles ofereceram a suavidade da nostalgia sem os solavancos inquietantes da realidade. Emergiu de fato a sensação de que eles atravessaram a década de 1960 imunes à história, tão afastados de sua época quanto da necessidade cotidiana de obter alimento. Fama e fortuna exilaram os Beatles da revolução juvenil que supostamente lideravam, e um dos sintomas da desintegração inevitável foi a crescente incapacidade quando confrontados com a vida fora da redoma - notavelmente ao montarem seu utópico império de negócios, a Apple. O grupo imaginava ser capaz de contornar as necessidades comerciais usando simplesmente o poder de seu nome. Não era a imaginação prodigiosa de toda uma geração desabrochando, mas sim a ingenuidade de homens (não mais 'os rapazes') que esqueceram como lidar com a realidade. Como nobres príncipes superprotegidos, diante de uma máquina de vendas automáticas na rua, eles se viram perplexos e confusos. Isso os tornou presas fáceis de homens de negócios que eram tudo menos idealistas e que reconheciam uma oportunidade de faturar quando surgia alguma diante deles. A medida que seu império decaía por dentro, os Beatles viam-se forçados a confrontar suas diferenças individuais. Estas gradualmente superaram a solidariedade que dera suporte à vertiginosa ascensão à fama. Muitos desses detalhes eram esquecidos quando se falava sobre uma volta dos Beatles. Ninguém contemplava um retorno aos dias sombrios de 1969, quando Lennon e McCartney frequentemente evitavam permanecer no mesmo ambiente, e Lennon fazia questão de se ausentar quando uma canção de George era gravada. Não piscava nenhum sinal daquela disputa judicial que os colocara uns contra os outros e expusera suas recriminações amargas. Mas mesmo os mais sonhadores, a torcer por um retorno, não poderiam esperar que a banda se parecesse ou soasse como em 1964, quando sua energia irrefreável conquistou o mundo. Não: o que se exigia de um reencontro dos Beatles era que o público se sentisse como quando ouviu / Wanna Hold Your Hand pela primeira vez, ou quando fumou um baseado ao som de Sgt. Pepper. O que as pessoas queriam não era os Beatles, mas o passado delas, despido de sofrimento e ambiguidade. Mas foi precisamente uma combinação de sofrimento e ambiguidade o que destruiu o sonho.
Texto extraído do livro de Peter Dogget “A Batalha Pela Alma dos Beatles”.

OS ÚLTIMOS DIAS DE JOHN LENNON - Por Yoko Ono

2 comentários:

O texto que a gente confere agora, foi publicado na revista Rolling Stone Brasil Nº 52 de janeiro de 2011.

FAZER DOUBLE FANTASY FOI UMA GRANDE alegria para John e para mim. Mas também foi intenso, porque estávamos tentando terminá-lo para lançar no Natal. John sabia o que eu estava enfrentando e me protegeu até o fim. Se não fosse por isso, o disco não teria sido um diálogo entre um homem e uma mulher. Mas, se o disco não fosse um diálogo entre um homem e uma mulher, John teria se recusado a fazê-lo. As coisas foram assim. Ninguém foi maldoso comigo. Mas havia um forte sentimento de que o disco devia ter sido apenas de John, e eu fui uma coisa extra que eles precisaram suportar. Ouço um grande sim! de vocês aí, que estão lendo isto. Então, devem entender como as pessoas da época também se sentiam. Por causa dessa situação delicada, John teve de fazer o que tinha de fazer e também me proteger, ao mesmo tempo. Mesmo com o poder de observação rá-pido e astuto dele, e de seu poder total no estúdio, não foi nada fácil. Ele estava tentando proteger uma leoa cheia de orgulho com um coração de cordeirinho, sem permitir que ela soubesse o que ele estava fazendo. Agora, olhando para trás, entendo tudo com perfeita clareza.

Nas sessões de gravação de Double Fantasy, eu já estava bem acostumada com a maneira de se fazer as coisas no mundo do rock. Mas em uma situação de pressão eu voltava a ser a minha velha eu, de vanguarda clássica. Um guitarrista estava tendo dificuldade de encontrar um bom solo para uma das minhas músicas. Era tarde da noite e eu simplesmente peguei um pedaço de papel, escrevi algumas notas bem rapidinho e perguntei se ele podia tocar aquilo no solo. Um pouco antes de isso acontecer, alguém tinha me dito que ele sabia ler partituras. Então, eu achei mais educado entregar a ele um rabisco de notas a mostrar o que eu queria no piano, porque assim o grupo todo saberia o que eu estava fazendo. Ele simplesmente disse para John: "Não posso tocar isto". John olhou para mim, olhou para o guitarrista e saiu da sala, fazendo sinal para que eu o seguisse. Do lado de fora da sala de controle, ele disse: "Lembra? Você tem que cochichar para mim!" Eu tinha que sussurrar a melodia no ouvido de John?! Mas, no rock, não se pode criticar os músicos por seus solos. Você tem de falar assim: "Ficou bom. Mas será que podemos tentar outro, só para garantir? Quem sabe um pouco mais leve..." Algo assim. Então, eu percebi que havia dado um fora. Só respondi: "Eu sei, eu sei", e deixei pra lá. Foi só isso.

Daí, teve "Yes, I'm Your Angel"! Eu queria fazer em 3/4. John disse: "Vamos fazer rock, 4/4". Então, fizemos em 4/4. Quando terminamos todas as faixas, John disse: "Então, nós terminamos! Tem mais alguma coisa, Yoko?" Eu disse a ele que, para falar a verdade, eu ainda queria fazer "Angel" em 3/4. "Ah... certo! K nunca devia ter aberto a boca! Então, vamos chamar o pessoal de volta." Tod e todos os músicos já tinham guardado as coisas e ido embora do estúdio. Andy, o baterista, teve de voltar das Bermudas! Mas nós fizemos "Yes, I'm Your Angel" em 3/4. O problema era que a feita em 4/4 soava muito melhor. Os músicos tocaram perfeitamente tanto a versão 4/4 quanto a 3/4. Então, não era culpa deles. Tinha algo previsível em fazer em 3/4 para aquele tipo de música que fazia soar mais contida do que a versão em 4/4, que nos surpreendeu ao parecer mais fresca na comparação com a 3/4. Voltamos atrás e usamos o 4/4 que tínhamos feito. Os músicos foram todos gentis em relação a isso, mas eu não acho que tenha vencido nenhum concurso de popularidade ou algo assim! Na hora, não achei que fosse nada. Os artistas têm o direito de almejar a perfeição. Mas agora eu percebo que John estava me ajudando sem fazer nenhum alarde. Um dia, no meio da confecção de Double Fantasy, os técnicos nos disseram que precisavam de duas horas para consertar a mesa. Então nós deveríamos sair um pouco. Dar um passeio. Maravilha! Depois de passar séculos no estúdio escuro, o sol ofuscou nossa visão. Parecia primavera! Um dia lindo, lindo mesmo. O céu brilhava tão azul... Nós parecíamos duas crianças matando aula. John resolveu que nós iríamos à Saks Fifth Avenue. Ele passou por alguns balcões e parou no dos óculos: "Precisamos escolher um para você". Ele escolheu um par - óculos escuros grandes, daqueles que envolvem o rosto - e os colocou em mim. Foi estranho, ele começou a fazer uma cara bem séria. "O que foi?" "Você devia usar esses óculos o tempo todo." Achei aquilo uma bobagem e fiquei com vontade de dar risada, mas me detive. Ele estava observando. Aquilo me lembrou da primeira vez que eu o vi observando o meu Painting to Hainmer a Nail In [Quadro para martelar um prego] na galeria Indica. Dessa vez, ele estava me observando com os óculos que ele tinha escolhido para mim. "Por quê?", eu perguntei com os olhos. Ele só pegou a minha mão e caminhamos rápido para a saída. Estava na hora de voltar para o estúdio. Eu imediatamente me esqueci completamente do acontecido. Mais tarde, eu usaria aqueles ócu¬los para enfrentar o mundo. Eu ouvia John dizendo: "Ande com o queixo para cima. Nunca deixe que percebam que você foi atingida!" Então, mesmo depois de se ir, ele continuou a me proteger e a me ajudar. Nós dois éramos pessoas muito verbais. Uma vez, estávamos no elevador, con-versando bem animados, e nos esquecemos de apertar o botão. O elevador ficou no térreo um tempão, e nós nem percebemos. Finalmente, a porta se abriu e uma senhora entrou e nós nos demos conta do que tínhamos feito. Só estávamos batendo papo. Por que nós tínhamos tanta coisa sobre o que falar? Talvez por ser-mos apenas nós dois. Nós nos isolamos, e não tínhamos ninguém além de um ao outro. John não se importava nem um pouco com isso. Provavelmente tinha a ver com o fato de que ele tinha conhecido e cumprimentado tanta gente na época das turnês dos Beatles que não ter que receber muita gente parecia novidade. Nós também éramos pessoas muito silenciosas. Não precisávamos dizer nada. Só de nos entreolharmos, já sabíamos o que o outro estava pensando. Quanto mais o mundo nos detestava, mais nós nos tornávamos protetores em relação um ao outro. Eu adorava o jeito dele mais para o fim: "Ande com o queixo para cima. Nunca deixe ninguém perceber que você foi atingida!" Eu sempre sorria quando ele dizia isso. Mas, quando ele estava sozinho, eu o pegava refletindo com o olhar distante, de um soldado jovem/velho que se lembrava de tudo. Um dia, ele até disse: "Olha, se algum dia eu morrer, faça o seguinte...", e ele me deu instruções precisas a respeito do que eu devia fazer com as sobras de estúdio dos Beatles. "Assegure-se disso." Eu achei notável o fato de ele ainda estar preocupado com as gravações antigas. De artista para artista, eu gostei daquela observação na época. Certa noite, ele estava soluçando. "Não me deixe sozinho. Não morra antes de mim." "Mas, John, eu sou mais velha do que você, então é natural que eu me vá primeiro." "Não, você não pode fazer isso. Simplesmente não pode." Mas, em outro dia, ele disse, com muita calma: "Se você morresse, eu ia fazer uma sopa com você e a tomaria. Aí nós finalmente seríamos um corpo só". Parece que ele ficou inspirado com aquela ideia, e disse para as pessoas que trabalhavam para nós. "Sabe, se a Yoko morrer, vou fazer uma sopa com ela e tomar..." Todo mundo ficava com a expressão impassível, como se ele não tivesse dito nada fora do comum. John parecia um garotinho quando dizia aquilo. Um garotinho que tinha tido uma ótima ideia. Nós dois, como casal, não éramos muito benquistos, para colocar de maneira amena. Todo mundo ao nosso redor parecia pensar que, se John não estivesse comigo, os Beatles voltariam a tocar juntos. Enquanto nós estávamos separados, John me disse que teve de dar uma entrevista dizendo que os Beatles poderiam voltar. Ele me disse que a gravadora achava que ele não teria chance alguma de vender o disco dele se não tivesse feito aquilo. Então ele deu uma entrevista e man¬dou a cópia para mim. Quando se assiste àquela entrevista famosa, em vídeo, dá para perceber que John estava bem sem jeito. Ele tentou ser engraçado - e essa era sempre uma válvula de escape. Para um sujeito como John acabar dando uma entrevista em que ele não acreditava, deve ter se sentido muito pressionado mesmo. Eu pensava que, se nós nos separássemos, talvez ele voltasse a ser aquele cara tão querido que tinha sido no passado. Essa não era a única razão por que eu queria a separação. Eu também já estava farta de ser odiada pelo mundo inteiro. A situação era um inferno. Estava ficando perigoso para mim. Para John, estava afetando a venda dos álbuns dele. Isso significava uma grande lacuna na vida dele. Eu me sentia culpada. Mas John era inflexível na questão de ficarmos juntos. Então nós voltamos a nos acomodar no inferno e nos refestelamos. Inferno! O que é inferno? "Nós vamos ser felizes em qualquer lugar em que estivermos, desde que estejamos juntos. Por acaso nós nos incomodamos? Não, Yoko. Nós não nos inco¬modamos, não é mesmo? Nós vamos nos acomodar em cadeiras de balanço na Cornualha quando estivermos velhos, esperando os cartões-postais de Sean." No período de Double Fantasy, ele recuperou seu fluxo criativo e estava total-mente vigoroso, compondo e gravando músicas maravilhosas. Mas, no meio da noite, ele tinha pesadelos de nós voltarmos a nos separar. Desta vez, pela morte. Eu fiz a arte da capa de Double Fantasy. Escolhi uma fonte boa para as pala¬vras. E usei duas fotos de Shinoyama para a parte da frente e a de trás do LP, só que eu as coloquei em preto e branco. As fotos originais eram coloridas. Achei que, colocando em preto e branco, ia refletir o caráter firme do álbum. Achei que ia transmitir a mensagem de que era um documentário, não ficção. Mas "vida é aquilo que acontece enquanto você está fazendo outros planos", como John dizia. Quando eu olho para a capa hoje, fico me perguntando se não havia mais coisa por trás de fazer em branco em preto, que não estava nos meus cálculos.

O álbum estava terminado. Nós lançamos o single "(Just Like) Starting Over". Mas a música não chegou ao número 1 da parada. Eu fui até John, que estava sen¬tado em uma cadeira confortável, lendo os jornais. "John, sinto muito. O single só chegou ao número 8." "Não vai subir?" "Não." Ele passou um segundo pensando, olhando para mim. Então ele disse: "Tudo bem. Nós temos a família". Ele tinha planos grandiosos para o caso de o single chegar ao número 1. Por ser absolutamente inglês, John tinha planejado levar Sean e eu para a Inglaterra a bordo do QEII. Ele queria apresentar Sean à tia Mimi, e também dar um oi a Liverpool. Mas nós precisamos descartar esse plano completamente. O último fim de semana foi muito tranquilo. O céu estava nublado, de um jeito relaxante. E a cidade parecia adormecida. Sábado começou com John escutando "Walking on Thin Ice". Como ele estava tão concentrado naquilo, eu saí para ir à banca de jornais e, de repente, tive a ideia de comprar alguns chocolates para John como surpresa. Ele adorava cho¬colate, mas isso não fazia parte da nossa dieta sem açúcar da época. Depois dos exageros com as drogas nos anos 60, John queria que nós dois ficássemos limpos e saudáveis, "pelo bem de Sean também". Mas, naquele sábado, o último sábado que John iria saborear, eu pensei em comprar um pouco de chocolate e fazer uma surpresa para ele. Não sei por que pensei naquilo. Naquela época, eu não gostava nem um pouco de chocolate, então eu não sofria por não comer. Comprei um pouco e fui para casa. Quando saí do elevador, fiquei surpresa por John abrir a porta do apartamento antes de eu tocar a campainha. "Como é que você sabia que eu estava chegando bem agora?" "Ah, eu sei quando você volta." Ele ficou tão feliz por eu ter comprado os chocolates para ele... Eu me lembro de como ele sorriu. Naquele mesmo dia, John quis que todas as minhas obras de arte fossem leva¬das do porão para a sala branca. Não era a primeira vez que ele fazia esse pedido, mas pediu de novo naquele fim de semana. "É ridículo. Nós temos tantas obras maravilhosas, e deixamos no porão. Eu quero apreciá-las." Para mim, era um tédio ter que ver os meus trabalhos antigos todos os dias. Como resultado, as minhas peças estavam empilhadas no compartimento de armazenagem no porão, cobertas de pó. Naquele tempo, eu não me importava muito com isso. "John, será que podemos fazer isso depois de terminar o álbum? Estamos tão ocupados agora..." "Não, precisamos fazer agora. Senão, você nunca vai fazer." Quando ele disse isso, havia um toque de tristeza em sua voz, como se já soubesse que nós nunca iríamos levá-las para cima. E nunca levamos. O dia todo, John não parou de escutar "Walking on Thin Ice". Ele escutou uma vez atrás da outra. Nós ainda não tínhamos feito o overdub do solo de guitarra, então eu achei que ele estava conferindo para ver o que fazer com aquilo. Mas não era comum ele gastar tanto tempo com algo assim. Eu fui dormir. Quando acordei no domingo de manhã, ele ainda estava escutando "Walking on Thin Ice", olhando para o parque. Eu sabia que a música era boa. Mas fiquei só pensando o que mais podia ser feito do ponto de vista musical. Não pensei em nada mais profundo do que isso na época. Só há pouco tempo eu me dei conta de que talvez tivesse uma percepção da música sob outra luz. Walking on thin ice Fm paying the price For throwing the dice in the air, etc. [Caminhando sobre gelo fino / Estou pagando o preço / De lançar os dados ao ar etc J Mas entra na meia oitava depois do segundo verso: / may cry one day, But the tears will dry whichever way... And when our hearts return to ashes We'll bejust a story. [Talvez eu chore um dia / Mas as lágrimas vão secar de qualquer jeito... / E quando o nosso coração virar cinza / Nós vamos ser apenas uma história.] Eu não tinha percebido que dizia "talvez EU chore um dia" e não "talvez VOCÊ chore um dia" ou "talvez NÓS choremos um dia". Onde eu estava com a cabeça?! John provavelmente percebeu isso ao escutar a música naquele fim de semana com tanta atenção. Qual foi o motivo por que ele a ficou escutando sem parar? Será que nós sabíamos alguma coisa? John? Eu? Morte foi uma coisa sobre a qual nós não conversamos naquele fim de semana. Mas ela estava ao nosso redor como uma névoa espessa. O último fim de semana. De certa maneira, fico feliz pelo fato de que nós não sabíamos que aquele seria o nosso último fim de semana juntos, de modo que pudemos viver uma ilusão de normalidade. Mas acontece que aquele domingo não foi normal, de jeito nenhum. Algo estava começando a acontecer, como o silêncio mortal que precede um tsunami. O ar estava ficando cada vez mais tenso, cada vez mais denso. Então eu vi, de maneira distinta, ondas de ar na sala. Eram linhas que subiam e desciam, como as do monitor cardíaco ao lado da cama de hospital, logo antes de se transformar em uma linha reta. "John, está tudo bem com você?", eu perguntei através da densidade. Ele só assentiu com a cabeça e continuou a escutar "Walking on Thin Ice", bem alto. Caminhando sobre o gelo fino. Caminhando sobre o gelo fino... "John, John, essssstá tuuuudo beeem coooom vooocê?" Eu ouvia a minha voz vibrar. Por algum motivo, eu não conseguia chegar perto de John. CAMINHANDO SOBRE O GELO FINO. CAMINHANDO SOBRE O GELO FINO. CAMINHANDO SOBRE O GELO FINO. Percebi que nós dois estávamos em uma dimensão estranha, em um fuso horário esquisito, como se estivéssemos em um sonho. Daí tudo parou. Eu caí em um sono longo e superficial, com John por cima de mim, dando beijos ternos em mim. Segunda-feira. No último dia da vida de John, nós acordamos com o céu azul que se espelhava por cima do Central Park. O dia tinha um ar de olhos brilhantes e rabos peludos. John e eu nos lembramos de que estávamos com a agenda cheia. A sessão de fotos com Annie Leibovitz, o programa na rádio RKO e o trabalho no estúdio a partir das 18h. John gostava de ser pontual. John era inglês, eu era japo¬nesa. O resultado era que nós dois éramos absolutamente possuídos de extrema austeridade e hilaridade. O céu estava ficando cinzento à tarde. E John não parava de falar com o cara da rádio RKO, enfiando um monte de coisa. Nós quase nos atrasamos para o estúdio. Eu corri para o carro e vi John ainda dar um autógrafo para um sujeito na frente do Dakota. "John, nós vamos nos atrasar!" Eu me lembro de ter ficado um pouco irritada: "Para que mais um autógrafo?", eu pensei. John respondeu algo como "tudo bem", e correu para dentro do carro, sentou do meu lado e pegou a minha mão, como sempre. O carro deu a partida. Eu sei que falo muito das mãos dele. Eu adorava as mãos dele. Ele costumava dizer que queria ter mãos como as de Jean Cocteau - dedos longos e esguios. Mas eu cresci rodeada de primos com aquelas mãos aristocráticas. Eu adorava as de John: mãos limpas e fortes de trabalhador que sempre me agarravam quando tinham a oportunidade. O trabalho no estúdio se estendeu até tarde da noite. Em uma sala ao lado da sala de controle, logo antes de sairmos do estúdio, John olhou para mim. Eu olhei para ele. Os olhos dele tinham a intensidade de um sujeito que estava prestes a me dizer algo importante. "O que é?", eu perguntei. E nunca vou esquecer como ele disse as coisas mais lindas para mim com uma voz profunda e suave, como se quisesse entalhar as palavras na minha mente. "Ah", eu disse depois de um tempo e desviei o olhar, um pouco acanhada. Na minha cabeça, ouvir uma coisa daquelas do seu homem quando você já tinha passado bastante dos 40... bom... eu era uma mulher de muita sorte, pensei. Mesmo agora, vejo os olhos penetrantes dele na minha cabeça. Não sei por que ele resolveu, naquele exato momento, dizer tudo aquilo, como se quisesse que eu lembrasse para sempre. Será que importava o fato de o mundo inteiro odiar você tanto assim se o seu homem a amava aquele tanto? Que diferença faz se você tinha que viver no inferno com ele? Alguns casais podem ter a sorte de viver no céu. O nosso céu ficava no inferno. E nós adorávamos aquilo. Nós não íamos querer que fosse diferente.
Yoko Ono Londres, 18 de outubro de 2010

POR QUE MARK CHAPMAN MATOU JOHN LENNON?

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Publicado no jornal "O Liberal" de Belém, no domingo, 14 de dezembro de 1980.
HONOLULU - Em algum ponto obscuro da vida de Mark David Chapman, estão guardadas as pistas que podem explicar a razão pela qual ele matou o homem que mais admirava. As conjecturas sobre a cabeça de Chapman estarão no centro das controvérsias que decorrerão do assassinato de John Lennon, como por exemplo, a discussão sobre o controle da venda de armas e o registro de pessoas com desequilíbrio mental. Alguns vão teorizar dizendo que, ao matar alguém importante, o jovem ex-guarda de segurança estava simplesmente tentando ser importante também. Talvez ele tenha desenvolvido uma reação de amor-ódio pelo ídolo que adorava. Pode-se pensar num caso de suicídio ao contrário, que acaba em homicídio. As pistas estão enterradas na história pessoal de Chapman, cujas linhas gerais são parecidas com as de milhares de jovens "Zé-Ninguéns" - mãe repressora, drogas, rock, fascínio por Cristo fracassos pessoais e tentativas de suicídio. Chapman nasceu a 10 de maio de 1955 em Fort Worth, Texas, quando os Beatles ainda estavam bem aquém da imaginação de qualquer pessoa - inclusive deles próprios. A sua família morou em Jacksonville, Flórida, até 1962, mudando-se então para Decatur, Georgia, perto de Atlanta. O pai, David, trabalhou no departamento de crédito de uma companhia de petróleo e depois num banco. A mãe, Diane, tomava conta de Mark e de sua irmã caçula, Susan. Tomy Morris, amigo de ginásio, disse que a mãe de Mark era muito exigente com a disciplina e gritava com ele. Segundo Morris, Mark se revoltava com os pais severos. "Eles não gostava da maioria dos amigos dele Estavam sempre acusando-o de tomar drogas, re-vstavam seu quarto e impunham uma série de restrições". Outro amigo de escola, Garry Limuti, diz que os pais de Mark não estava errados em suas suspeitas. "Mark teve várias experiências ruins com drogas. Lembro quando virou cristão, a gente chamava ele na escola de "Jesus Freak" - os jovens que entram para uma seita ou religião e ficam dominados pelo fanatismo. Charles Craft, que também era colega de classe, contou que Mark tinha uma enorme coleção de discos e fazia parte de um grupo que tocava em festas da escola. Em 1970, aos 14 anos, Mark fugiu de casa, segundo os arquivos policiais da fíeorgia. Nesse período, os únicos problemas registrados que teve com a lei foram a entrada proibida numa lanchonete em 1973, queixa posteriormente retirada, e uma multa por excesso de velocidade em 1975. O ministro batista Walter Hendrix estudou com Chapman e lembra que ele era tenor no coral da escola. "Minha primeira impressão de Mark, quando estava na oitava série, foi que ele era um rapaz muito direitinho, de cabelo curto. Mais ou menos no segundo colegial, ele deixou o cabelo crescer e começou a usar coisas como jaquetas do Exército". Mark levava uma Bíblia ao colégio, escrevia trechos nos cadernos e usava um grande crucifixo, acrescentou Hendrix, “aconteceram problemas raciais no colégio Columbia, e ele disse alguma coisa sobre pretos batendo em brancos, mas não era racista”. Em 1975, Chapman foi companheiro de quarto durante seis meses de David Moore, um executivo da asssociação cristã de moços que dirigia o programa de instalação de refugiados da Indochina em Fort Chaffee, Arkansas. Mark havia voltado do Líbano, onde a eclosão da guerra civil interrompera o seu trabalho num programa de intercâmbio. "Ele era um dos funcionários mais sensíveis que tivemos", contou Moore. "Chegou a coordenador de equipe, um dos cinco do campo inteiro. Era um serviço bem responsável para um rapaz de apenas 20 anos".

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Moore disse que Mark anteriormente tomava barbitúricos e anfetaminas, mas em Fort Chaffee desistiu das drogas, não fumava maconha e ia a igreja regularmente. Na época, tocava sem parar os discos dos Beatles. Na época, apaixonou-se por uma garota chamada Jessica, que o convidou a entrar para uma pequena escola religiosa, segundo Moore. Depois de um semestre, Mark desistiu e a namorada dispensou-o. Os arquivos policiais mostram que Chapman obteve uma licença de porte de arma na Georgia em 1976, para trabalhar como guarda de segurança. O patrão forneceu o treinamento sobre o uso do revólver. No ano seguinte, ele mudou-se para Honululu e logo depois deu entrada a um hospital devido a uma aparente tentativa de suicídio. Mark arrumou um emprego nesse hospital, o Castle Memorial, primeiro na parte de manutenção e depois como gráfico. Seu supervisor, Paul Tharp, disse que Mark era um bom funcionário, criativo, que gostava de mostrar slides de suas viagens ao exterior na hora do almoço. "Todo mundo gostava dele. Ele conversava com todos, fazia muitos amigos". Mas no conjunto habitacional onde morava, uma vez a luz foi cortada por falta de pagamento. Mark sumiu e deixou o apartamento "numa bagunça". A reforma ficou em 2 mil dólares. Há um ano e cinco meses, Mark se casou no religioso com Gloria Abe, uma nissei de 29 anos que ele conheceu na agência de viagens onde tratou de uma volta ao mundo. Conscientemente ou não, ele fez uma escolha similar a de Jonh Lennon, casado com a japonesa Yoko Ono. Amigos do casal dizem que Gloria amava o marido, que a convenceu a arrumar um emprego no hospital para que pudesse trabalhar juntos. No prédio Kukui Plaza, onde o casal morou num apartamento alugado por 450 dólares, o síndico Bob Connell diz que Chapman era normal, de conversa agradável, que nunca criou problemas. No ano passado, Chapman resolveu que o emprego no hospital era muito confinado e foi trabalhar como guarda de segurança num conjunto de apartamento, em Waikiki, onde tinha mais contatos humanos. Numa igreja da seita cientológica cristã, em frente a seu novo emprego, Dennis Clarke dIz que Chapman muitas vezes ia ao apartamento de um amigo e ficava tocando discos dos Beatles "bem alto mesmo, durante duas ou três horas por dia. Não amolava muito, mas acho que a intenção era justamente amolar". Para Fua Liva, colega de trabalho como guarda de segurança, Chapman ficava nervoso e agitado com coisas sem importância. Kirk Mclean dis¬se que Mark era uma "pessoa negativa, fria e feia" que odiava tudo o que e bom no mundo, e comparou-o aos "Blue Meanies", os nojentos vilões do filme dos Beatles "Yellow Submarine". Mas outros conhecidos insistem que Chapman era agradável e amistoso. Não há dúvida de que Chapman tinha obsessões. A fixação pelos Beatles e Jesus Cristo, no ano passado ele acrescentou a mania de colecionar obras de arte. Pat Carlson, vendedora de uma galeria de arte, disse que um interesse ocasional ocorrido no fim do ano passado assumiu tão proporção que ela tem certeza de que "ocupava a maior parte do seu tempo livre". Chapman comprou uma obra de Salvador Dali por 5 mil dólares, "Lincoln in Dalivision". Depois passou a se interessar por Normam Rockwell e "gastou uma fortuna em telefonemas interurbanos, checando e pesquisando coisas". "Sempre senti pena da mulher dele - comenta Pat - porque pensava, nossa, esse cara está passando a vida em galerias". Em outubro, os telefonemas de Chapman a vendedora, que demoravam até uma hora, pararam de repente. Foi a essa altura que os acontecimentos começaram a marchar diretamente para o momento fatal em frente ao prédio de apartamentos de John Lennon em Nova York. Chapman deixou o emprego de guarda a 23 de outubro. No registro da firma, em vez de assinar seu nome, escreveu "John Lennon" e riscou. Quatro dias depois, pediu uma licença de porte de arma, concedida pois não tinha antecedentes criminais, e comprou um revolver calibre 38 por 169 dólares, numa loja de armas a uma quadra da central de polícia de Honolulu. Com a confiança aparentemente reforçada por um empréstimo de 2.500 dólares numa firma de crédito, Chapman foi a Nova York, provavelmente no sábado, dia seis, e pegou um apartamento no Sheraton Centre Hotel, com diária de 82 dólares. Começou então a circular em frente ao Dakota, o prédio onde morava o homem cujo nome ele usou durante muito tempo numa pulseira. Horas depois de obter o autografo de Jonh Lennon, na segunda-feira, equipado com 14 horas de fitas dos Beatles e um exemplar do "apanhador em campo de centeio" de J. D. Salinger Chapman estava esperando quando Lennon voltou de uma gravação. "Mr. Lennon" chamou calmamente. Lennon virou-se. Chapman agachou-se em posição de tiro, segurando o revolver nas duas mãos, e disparou cinco vezes. Preso, disse a um policial: "A maior parte de mim não queria fazer isso, mas uma pequena parte de mim fez. Não pude evitar. Resultado de imagem para MARK CHAPMAN
Essas duas primeiras cenas que a gente confere aqui embaixo, são chocantes para qualquer um. Os mais emotivos, devem evitar. São de dois filmes: "Chapter 27" e "The Killing Of John Lennon".

IMAGEM DO DIA - VEJA - JOHN LENNON

2 comentários:

JOHN LENNON - GOD - SENSACIONAL, SEMPRE!

2 comentários:
O primeiro álbum “oficialmente” lançado por John Lennon depois do fim dos Beatles, “John Lennon/Plastic Ono Band” é sua criação mais impressionante em termos de carreira-solo e cada vez, que ouvido com mais atenção, um dos melhores, senão o melhor de todos. Melhor ainda que “imagine” que viria depois, todo arranjado, todo produzido e comercial. Era a decretação de Lennon de sua ruptura com o passado, os Beatles, ou o que quer que fosse, e o clímax do álbum (depois de tantas bombas) é a última, “God”, uma de suas mais verdadeiras reflexões sobre seu passado, presente e possível futuro. Na época, John e Yoko participavam da terapia do grito primal do Dr. Arthur Janov em Los Angeles. Através da terapia, Lennon tentou lidar com seus traumas da infância (abandono, isolamento e morte). De volta a Inglaterra, John chamou o produtor Phil Spector e começou as gravações do álbum. Participaram do álbum somente o ex-beatle Ringo Starr, além de Billy Preston, Klaus Voorman e Alan White. John Lennon fala do abandono da mãe e do pai na canção "Mother" e em "God" diz a famosa frase "O sonho acabou", e afirma não acreditar em mágica, I-ching, Bíblia, tarô, Hitler, Jesus, Kennedy, Buda, Mantra, Gita, Ioga, reis, Elvis, Zimmerman (Dylan) e nem nos Beatles. Só nele e em Yoko Ono.